Хемингуэй советовал не писать о том, что хорошо знаешь. Поначалу совет может показаться по меньшей мере странным. Но, поразмыслив над ним, нетрудно прийти к выводу, что это совет человека, мыслящего оригинально, глубоко да к тому же умудрённого большим жизненным опытом. В самом деле, давайте подумаем над этим вслух.

Непосредственно окружающее видится в привычном и ограниченном комплексе примет и качеств. Вжившись в это обычное, перестают его понимать, воспринимать, как не воспринимают тиканья часов над головой. Оно перестаёт воздействовать на творческий импульс, перестаёт толкать и побуждать, оно перестаёт питать впечатления. «Обычно лишь новое кажется важным», — говорит один из персонажей «Бесед немецких эмигрантов» Гёте. И в самом деле, новый семафор на дальней улице, подмигивающий красным, зелёным и жёлтым, больше поражает, чем свой родной завод, выросший ?а пять лет втрое. Этот рост вкрадывался в сознание постепенно, через каналы привычных очертаний, привычных вседневных представлений, и остался неувиденным, остался вне рамок творческой практики.

И тут, как во многих других случаях, образовалось «слепое пятно». Оно нивелирует представления, снижает качество видения, стирает внешний мир, смазывает его, притупляет его ощущение и препятствует подлинному его пониманию. В рассказе Джона Рида «Видеть — значит верить» один из главных персонажей — Джордж, коренной житель Нью-Йорка, встретясь с девушкой-провинциалкой, приехавшей в этот город лишь две недели назад, вдруг убеждается, что он знает о Нью-Йорке меньше, чем эта провинциалка. «Я хочу видеть Нью-Йорк, — говорила девушка. — Здесь есть миллионы вещей, на которые стоит посмотреть. Вчера я целый день ходила по городу, с утра до позднего вечера. Так много интересного. Так много такого, о существовании чего я не имела понятия!»

Вот тут-то, глядя на эту провинциалку, у которой так широко были раскрыты глаза на окружающее, потому что это окружающее было для неё ново, Джорджу л показалось, что он вовсе не знает этого окружающего. И он неожиданно для себя взглянул новыми глазами вокруг, и ему «казалось, что он сам заглядывает в мир, о существовании которого он и не подозревал, — в мир, из которого он был навеки изгнан благодаря тому, что знал слишком много».

Такова сила привычки. Такова сила слепоты привычки. Таково «чудовище привычки», как выражался Белинский. Окружающее перестало существовать потому, что стало привычным. Джордж был из него «навеки изгнан». Случай с Джорджем многозначен, почти универсален. И вот почему борьба со слепотой привычки, борьба за качество видения — это этап борьбы за понимание, за освоение мира. Воспитание в себе навыков острого видения, видения людей и вещей во всём их своеобразии, во всех этих качествах, в движении, в непрерывном наслаивании этих качеств совершенно необходимо писателю.

У Ляйэма О'Флаэрти есть рассказ «Чистота». Ирландский новеллист ставит в центр этого рассказа момент обострённого видения человеком привычных вещей. Объектом видения были два обыкновенных дерева. И вот в минуту напряжения, в минуту острого психического аффекта герой вдруг по-новому увидел эти привычные глазу деревья. «Внезапно вид этих деревьев поразил его душу». Он увидел их такими, какими никогда не видел. Это вызвало вихрь новых представлений, который в свою очередь вызвал новые мысли и привёл к новому и неожиданному поступку.

Этот момент обострённого видения существует в рассказе О'Флаэрти как момент, неожиданно врывающийся в привычную ткань человеческого сознания и разрывающий её («Казалось, будто зашуршала занавеска, отдергиваемая от окна»). Для писателя же это обострённое в'uдеиие должно стать постоянной манерой, навыком, постоянно в себе воспитываемым.

Нужно не изредка и не в редкие моменты обострённого состояния психики «отдёргивать занавеску», скрывающую от нас вещи, но держать занавеску всегда отдёрнутой. Мир сквозь занавеску — мутный, фальшивый мир. Сдёргивайте занавеску привычного, ограниченно-равнодушного видения. Даже двенадцать стандартных древтрестовоких стульев неодинаковы. Умейте примечать и малейшие разницы в предметах одинаковых, и малейшие сходства в предметах разных. Воспитывайте в себе это драгоценное качество — примечать. Это «свободное и искусное созерцание, внимание к малейшим намёкам и чертам», о котором говорит Новаллис в «Учениках в Саисе», способность открывать «новые краски в образцах старых, как греческие боги», которая поражала в А. С. Пушкине западноевропейскую критику. Пускайте их в ход каждодневно и каждочасно. Не давайте представлениям о вещах окостеневать.

Почти каждый из писателей, которому приходилось задуматься над своим творческим опытом, постоянно отмечал первостепенную важность видения как источника творческого импульса, как важнейшего элемента творческой практики. Отвечая на вопрос одной анкеты: «На каких восприятиях чаще всего строится образ?», Ольга Форш писала: «Героев своих я не слышу, не осязаю, но прежде всего „вижу"». Константин Федин на этот же вопрос ответил, что «чаще (чем слышанное. — И, Б. ) импульсом к работе служит зрительное восприятие, так же как в большинстве случаев на впечатлениях виденного строится образ». А. Чапыгин включает элемент видения как важнейший элемент не только в творческую подпочву, но и в непосредственную творческую практику, в самый процесс писания. «Если я не вижу, — говорит он, — в своём воображении сцену и не вижу так называемого героя, то дело идёт медленно. Когда я всё вижу, тогда пишу — и работа двигается скоро».

Он далее идёт дальше и в процессе работы постоянно помогает себе обострять это непосредственное видение того, о чём пишет. «К историческим работам, — рассказывает Чапыгин, — чтобы яснее было, делаю иногда рисунки городов, крепостей — так было с «Разиным», я рисовал вид Астрахани по Олеарию, Стрюйсу и другим, а также и Симбирск с Волгой и Свиягой».

Рукописи Пушкина испещрены рисунками. И. Гофман в своей интересной книге «Пушкин. Психология творчества» весьма основательно замечает: «И эти рисунки свидетельствуют о том, что поэт конкретно осязал и видел образы, которые ему рисовало его воображение, и в значительной степени объясняют конкретность и ясность пушкинского творчества».

Гоголь в своей «Авторской исповеди» утверждал: «Угадать человека я мог лишь тогда, когда мне представлялись самые мельчайшие подробности его внешности».

Это признание великого живописца словом весьма примечательно. Оно законополагает примат видения для художника даже в таком тонком и колдовском процессе, как психологическое раскрытие, или, как выражается Гоголь, угадывание характера персонажа. Прежде чем угадать своего героя, надо увидеть его в конкретных приметах его внешнего облика. Не увиденный внешне персонаж остаётся безликой загадкой. Он как бы ещё не существует для художника и во внутренней, духовной своей сущности.