Чтоб все полетело в их жизни в тартарары, с места в карьер, на всю катушку по газам к чертовой матери и чертям собачим, то есть, если в двух словах, – все стало динамично и ритмично, в духе времени, только вниз и только по прямой.

Пронаблюдайте: пройдет немного времени, и Настоящие Суки все приберут к своим рукам. Никто не будет знать, за счет чего им это удается, но это произойдет.

Никакого спокойствия наше будущее нам не обещает. Ибо Господь уже создал Настоящую Суку.

Спасибо ему, Создателю, а то я уж начал волноваться в свои двадцать восемь лет, что проживу долго и счастливо.

Это ж надо, что меня угораздило встретить свою Настоящую Суку уже в двадцать три года. Правда, стоит заметить, что тогда я искренне считал, что встретил Настоящую Любовь.

Именно в двадцать три года я и поступил наконец—то в театральный институт. Он уже назывался Академией театрального искусства.

Точнее будет сказать – когда я встретил ее, для себя еще не решил, буду ли туда поступать. Я лишь искал повод, существенный или не очень, для принятия этого решения.

Она сидела в харизматичном дворике рядом с приемной комиссией в окружении шести юных бандеросов. В руках двоих из них были гитары, на шеях платки, конские хвосты на затылках, прямо пик популярности фильма «Отчаянный», не иначе.

Я же в ту пору представлял собой скорее героя триллера «Семь» Брэда Питта, у которого обезглавили не одну, а четырех жен за год. По одной в каждый квартал.

Моя постоянная скорбь была вызвана полным сумбуром в желаниях и мыслях относительно планов на ближайшие пятьдесят—шестьдесят лет, апатией, сексуальным и спортивным переутомлением и усталостью от жизни в подвале театра—студии на Петроградской стороне города Санкт—Петербурга. Дело в том, что дома, сразу после того, как я бросил исторический факультет, промучившись там полтора года, изучив хаотичные и безответственные сексуальные связи первобытнообщинного строя и застряв на эпохе феодализма, меня пасла постсоветская армия в виде постоянных визитов добродушных омоновцев с повестками в руках.

Внутренне я уже проклинал выбранный способ «кошения» – другие решили свои вопросы более затратно с точки зрения денег, но зато эффективно и надежно. Мой способ состоял в оперативном спускании повесток в унитаз сразу же после извлечения их из почтового ящика. Надо было все—таки попробовать обзавестись ушибом головы в ту пору, когда в материнском загашнике еще водились деньги.

Последние четыре месяца я играл по восемь часов в день в пляжный волейбол. В близких к моему дому Озерках и на турнирах у Петропавловской крепости. В оставшееся время я изображал Сатану в театре—студии «Артефакт».

«Артефакт» был театром полулюбительским, произошедшим на базе самодеятельности Кораблестроительного института, именовался в народе, как правило, «артефаком» или «театром—факом» и славился разнородностью труппы, состоявшей из крепкого коктейля спившихся или сколовшихся вконец корифеев профессии и молодой поросли, получавшей крещение перед поступлением в институт.

Роль Сатаны в спектакле по бессмертному произведению Венички Ерофеева «Москва—Петушки» позволяла мне жить в этом театре и иметь некие основания для поступления в театральный институт ввиду того, что спектакль получил в городе неожиданный резонанс.

Именно благодаря этой роли на моем лице появилась устойчивая мина под названием «маска скорби и вселенского разочарования в человечестве как таковом», а поведенческим принципом стало неприятие очевидного.

Роль Венички в спектакле играл друг режиссера Виталик Морозов, а точнее будет сказать – самый пьющий из его друзей. Именно благодаря Виталику наш спектакль и получил широкую известность в театральных кругах.

За час до начала Виталик шатался по Большому проспекту и площади Льва Толстого, продавая билеты на спектакль со своим участием спешащим куда—то – куда угодно, но только не в театр – людям. С его стороны это было более достойным занятием, чем просто просить «добавить на пивко пять рублей». Получая деньги, он уверял потенциальных свидетелей своего триумфа: «Только обязательно приходите, слышите… Я вам все, все сыграю в чистом виде…»

Так оно на деле и было. В чистом виде все и игралось.

За пятнадцать минут до начала спектакля Виталик покупал в ларьке две бутылки водки и две бутылки портвейна для исходящего реквизита, одну портвейна он выпивал из горла по дороге на сцену, входя в театр со словами: «Ну вот теперь, блядь, можно и в Петушки. Где этот ебучий Сатана, пусть искушает…»

Дорога перевоплощения Виталика Морозова в Веничку по Петроградке с выпученными глазами от предвкушения высоты творческого полета и с четырьмя бутылками в руках стала притчей во языцех и фирменным знаком спектакля. Но то, что происходило дальше, было гораздо более страшным сценическим экспериментом, как с художественной, так и с человеческой точки зрения.

Это был перформанс не для слабонервных, по вполне понятным причинам притягивающий в ряды зрителей маргиналов со всего города. А в этом городе таковых всегда было немало.

Самое страшное в этом перформансе было то, что даже я – игравший равнозначную главную роль, как и Веня (конечно, только с точки зрения количества слов), этакий символ злого молодого поколения, которое сотрет все на своем пути, – даже я не знал, когда все это закончится и на каком месте пьесы. Впрочем, по законам жанра «перформанс», вполне возможно, так и должно было быть.