Между тем о «завтрашних азах» догадывались еще вчера. Даже те, кого нынешние пессимисты чаще всего цитируют в своих опусах. Гегеля, например, называют крупнейшим экспертом в вопросе кризиса искусства, но он был оптимистичнее, чем принято считать. Рассуждая о закате искусстве., тот же Гегель оставлял ему и шансы на «спасение»; он усматривал их в развитии документализма, в слиянии чувственного и теоретического отношения к миру, в максимальном приближении к жизненным формам.

Однако «снятие барьера» в условиях, где эстетическое отчуждено от практического и противопоставлено ему, действительно, обрекает искусство на губительные «мутации и упадки», как выразился Кермоуд, и придает самому процессу болезненные и вульгарные формы. Но если бы не упомянутая «сословная ущербность» мышления, Кермоуд нашел бы, очевидно, выход из тупика. Так, как сделал это его соотечественник и коллега Герберт Рид: «Вопрос будущего заключается в том, оставим ли мы искусству место в общей модели нашей культуры. Искусство должно быть нам необходимым, как хлеб и вода. Его следует называть не гостем, а членом семьи. Но для этого нужно открыть новый способ жизни. [96]

Вот эту фразу и можно, наконец, считать ответом на заглавный вопрос Кермоуда: „Нужна ли элита?“

В самом преддверии нашей эры, в эпоху „золотого века“ императора Августа, римский поэт Гораций заметил, что „душа, довольная настоящим, не станет думать о будущем“. Если эта мысль не имеет канонической силы, то на фоне нынешнего взрыва прогностических интересов в сегодняшнем мире она довольно уместна. Древнеримские историки писали, что счастливые современники и соотечественники божественного Августа не мечтали не только об ином пространстве, но и об ином времени. Летописцы нынешнего мира признают, что их современники то и дело буквально выворачиваются в поисках изощренных форм эскапизма т. е. отчуждения от настоящего, которым „душа не довольна“. Подобно ностальгическим вздохам по дням минувшим бегство в будущее становится модной формой духовного эскапизма.

В последние годы, однако, развитие футорологии продвинуло на самый передний план именно проблемы искусства. Объяснять это можно сразу несколькими причинами. Во-первых, духовно-эмоциональная связь человека с миром, которую выражает и моделирует искусство, является по существу наиболее „показательным“ моментом истории личности и наиболее уязвимым местом в структуре бездуховного общества. Во-вторых, в эпоху „удручающей техницизации“ жизни большинству нынешних экспертов искусство представляется неожиданным и щедрым источником новых социальных идей. И, наконец, никогда еще не становилась столь очевидной и явной связь между эстетикой и политикой, искусством и жизнью. Эта изначальная связь стала сегодня проступать наружу столь резко и всеобъемлюще, что недовольство жизнью выражается уже в форме отрицания искусства.

„Мысль о кончине искусства превратилась в трюизм! — именно этой фразой Герберт Маркузе и открывает свое последнее эстетическое эссе, в основу которого легла публичная лекция, прочитанная им в рамках организованного нью-йоркским Гугенхеймским музеем симпозиума о будущем искусства, [97] — Радикалы отрицают уже искусство как часть буржуазной культуры. Мы являемся свидетелями не только политических, но и сугубо эстетических атак на искусство как таковое. Дистанция и разобщенность между искусством и реальностью ныне уже отрицается и уничтожается. Искусство, если оно чего-нибудь и стоит сегодня, должно стать частью самой жизни, направленной против существующего стиля бытия с его институтами, с его материальной и интеллектуальной культурой, с его видимыми и невидимыми обычаями, с его манерой работать и развлекаться“.

Эта „внезапно“ проступившая связь между эстетикой и политикой побудила того же Маркузе отвечать на вопрос, „как изменить мир, изменить в самое короткое время, быстро и основательно?“ в форме рассуждении о судьбах искусства.

На связь двух этих вопросов фактически указывал еще Маркс: если, с одной стороны, смысл истории заключается а эстетизации жизни, если Гомо Сапненс должен подняться в своем развитии до уровня Гомо Эстетикус, то, с другой, — то или иное общество, враждуя с искусством, обнаруживает свою антиисторичность. Кажется, и эта мысль превратилась уже в трюизм. Не рискуя уже ее оспаривать, адвокаты насущного мира заняты сейчас поисками наиболее удобных для себя продолжений, этой марксовой тезы…

Как известно, официальная пропаганда именует Маркузе „самым несговорчивым бунтарем и самым радикальным марксистом современности“. Тем более странно, что администраторы от немарксистской идеологии, предприимчивые организаторы тотального эскапизма, фабриканты веселящего интеллектуального газа, словом, все ревностные защитники „существующего стиля бытия“ приглашают продолжить эту марксову идею именно Маркузе. Странно, что именно его мысли о будущем искусства они и трубят в громкие иерихо-новы трубы. Однако поскольку в привязанности к истинному марксизму их еще никто не уличал, постольку здесь следует искать трезвый расчет, в чем, собственно, конечные выкладки Маркузе не оставили никаких сомнений.

В предисловии книги, где помещено эстетически-футурологическое эссе Маркузе „Искусство как форма реальности“, указано, что „выдающийся диалектик“ и бессменный форвард „новых левых“ в своих рассуждениях о будущем искусства руководствуется собственными идеями о будущем мира, однако-де эти идеи порождены „марксистской традицией социальной философии“. Между тем стиль маркузианских рассуждении о судьбах искусства свидетельствует, что скорее всего они спровоцированы той давней традицией европейской социальной философии, которую Ницше назвал „восхождением нигилизма“. Добавим: и пессимизма.