Итак, с одной стороны — откровенный эстетический голод народа, с другой — художественная неграмотность. Это — кризис. И в этой кризисной ситуации есть лишь два выхода: либо приспособить искусство к уровню примитивного восприятия масс, либо поднять художественное мышление народа до уровня лучших достижений искусства.

Буржуазия избирает первый путь. Дело не только в том, что «испортить» искусство легче, чем организовать воспитание художественных вкусов всего народа. Здесь в силу вступает социальная закономерность. Столкнувшись с проблемой «эстетического голода», буржуазия использует этот голод в собственных интересах и рассматривает художественное творчество как мощный рупор своих нехитрых «истин». С этой целью она безгранично расширяет производство искусства и, как верно замечает Г. Рид, не скупится на его экономическое субсидирование. «Истины», проповедуемые с помощью буржуазного искусства, парализуют социальную волю масс. Они легко проникают в сознание народа, так как буржуазия умышленно применяет язык ширпотребного искусства и «объясняется» с народом такими стандартными художественными «знаками» и «символами», которые для своего восприятия не требуют эстетической активности. «У народа большая жажда, — сказал как-то М. Светлов. — От жажды он может пить и мутную воду». Действительно, вместо подлинного искусства народ вынужден потреблять эрзац-культуру, мутную воду. «Массовое искусство» вытравляет у огромной части западного общества потребность в неподдельном, искреннем творчестве.

Итак, ради своих социальных побед буржуа решительно жертвует Искусством. Буржуазная цивилизация утрачивает все исконные признаки высокой художественной культуры, и у многих исследователей возникает мысль, что Запад достиг уже такой фазы «развития», когда «готов» вовсе отказаться от искусства. Кроме очевидной социально-исторической тенденции об этом свидетельствует хотя бы то, что наиболее серьезные западные философы вынуждены сегодня отстаивать идею жизненности искусства вообще. Недаром ведь Г. Рид дал своему эссе заголовок «Необходимость искусства».

Возникает вопрос: мог ли Запад пойти иным, «вторым» путем? В эпоху взрыва эстетических потребностей масс, когда открылось очевидное и резкое противоречие между их художественной неграмотностью и высокими требованиями подлинного искусства, могла ли буржуазия разрешить это противоречие другим, единственно правильным способом — развитием эстетического сознания народа? Ни в коем случае!

Почему?

На этот вопрос Г. Рид отвечает точно и лаконично. Он начинает с того, что отказывается объяснять художественную немощность Запада той гегелевской идеей, будто история постепенно ограничивает выразительные возможности искусства.

«Прежде чем ответить на этот вопрос (чем объяснять эстетический кризис Запада? — Н. Д.), надо категорически заявить, что потенциальная способность человечества создавать произведения искусства не претерпела никаких изменений… Потенциальные возможности, заложенные в человеке, остались прежними (и останутся такими еще надолго). Мир кишмя кишит неудавшимися художниками или, вернее, людьми, которым не удалось дать выход своей потребности творить. По словам Буркхардта, „сейчас, возможно, есть выдающиеся люди, способные вершить никому не нужные дела“. Я имею в виду не только бесспорных гениев, вопреки эпохе проявляющих свою гениальность во фрагментарных шедеврах индивидуалистически-импрессионистского толка (Пикассо, Клее, Шёнберг, Стравинский, Элиот), но и всех потенциальных художников, растрачивающих свой дар на так называемое коммерческое искусство (взаимоисключающие термины!), а также всех способных детей, которые рано проявляют талант, а потом, как тельцы, приносятся в жертву на алтарь промышленной целесообразности».

«Эстетическую импотентность» нынешнего буржуазного мира Г. Рид объясняет самой его структурой. Он называет три характерных признака западной цивилизации, «явно неблагоприятных для искусства»:

«Первая из этих отличительных особенностей — распространенный феномен отчуждения, о котором много писали и пишут с тех пор, как Гегель придумал термин, а Маркс придал ему политический смысл. Термин „отчуждение“ охватывает как социальную, так и психологическую проблему, по это лишь две стороны одной и той же проблемы, суть которой заключается в прогрессирующем отделении субъективных способностей человека от объективных процессов. Помимо множества социальных аспектов проблемы… имеет место общий эффект, а именно — притупление эмоций. Если с колыбели и до совершеннолетия не тренировать и не развивать в человеке зрение, слух, осязание и прочие чувства, проделавшие эволюцию в ходе покорения человеком природы и обращения с материальными предметами, то в результате вырастает существо, не достойное эпитета „человекоподобное“: пустоглазый, скучающий, заторможенный, неконтактный автомат, стремящийся единственно к насилию в той или иной форме: к насильственным действиям, к насильственно громкому шуму, к любым впечатлениям, лишь бы пощекотать себе атрофированные нервы».

Вторую особенность западного мира, обусловившую его художественный закат, Г. Рид видит в кризисе веры, в падении общественных идеалов.

И, наконец, третий признак западной цивилизации заключается, по мнению Рида, в том, что трибуна искусства все чаще уступается «политикану», «демагогу», «узурпатору».

«Такой узурпатор, будь он фельетонист или телевизионный обозреватель, обращается к многомиллионной аудитории и, предвосхищая ее мнение, формулируя вслух ее предрассудки, щекочет ее самолюбие настолько, что завоевывает всеобщее согласие и поклонение. Когда люди видят (и видят в буквальном смысле слова), что их банальные мыслишки и плоские инстинктивные суждения красноречиво провозглашает с экрана энергичный и удачливый проходимец, у них возникает не только иллюзия о демократичности истинного величин, но еще и более сильная иллюзия, будто правда не должна быть тревожащей… Искусство же, напротив, вечно тревожит, непрерывно революционизирует. Оно не может быть иным, ибо художник в силу своего величия всегда сталкивается с неизвестным и выносит из этого столкновения нечто новое, какой-то новый символ, новое видение жизни, внешнее преломление внутренних переживаний.

…С какой бы стороны мы ни подходили к проблеме задач искусства в современном обществе, нам ясно, что истинным его задачам противоречит сама природа этого общества».

Если, как мы условились, под «современным обществом» понимать нынешний буржуазный Запад, то Г. Рид абсолютно прав и доводы его неоспоримы. Но он отчаивается уже в возможностях всего современного общества и, обобщая, абсолютизируя свои наблюдения, впадает в безысходный пессимизм. Первоисточник всех бед Г. Рид ищет в бурном развитии демократических принципов жизни и в безудержном росте индустриализации мира. Демократия, пишет он, есть торжество коллективного разума, а коллективный разум «в любой его ипостаси — злейший враг искусства». Самая типичная и знаменитая фигура наших дней, рассуждает Г. Рид, это «помесь сводни со сплетником», и своим рождением она-де обязана только лишь «научно-техническим сдвигам в области средств массовой коммуникации». Вот тут уж, конечно, с ним никак нельзя согласиться.

Сам по себе технический и научный прогресс не препятствует духовному развитию человека. «Открытие деления урана, — говорил А. Эйнштейн, — угрожает цивилизации не больше, чем изобретение спички. Развитие человечества зависит от его моральных устоев, а не от уровня технических достижений». Что же касается демократии, то она действительно приводит искусство к кризису, если подлинная демократия заменена ее видимостью. Когда-то Г. Флобер учил буржуазию предоставлять народу только «свободу», но не «власть». Иными словами, массе-де следует внушить иллюзию свободы, но ее нельзя допускать к власти. Этот рецепт «пришелся по душе». Контроль над производством искусства сосредоточен в руках капиталистических монополий, но они воспитывают в массах иллюзию «свободного» эстетического выбора. Примитивный уровень эстетического сознания народа вынуждает его отвернуться от высокого, неподдельного искусства, и он «сам», «свободно» выбирает низкопробную, «низколобую» культуру, которую щедро и «заботливо» поставляет ему индустрия «массового искусства».