То была «интеллигентская» живопись, еще более «книжная», чем живопись Ренессанса, бросившая ей вызов. «Ut pictura poesis» Горация [16] имело подлинный смысл в античности, но глупцы Ренессанса презрели его. Художник никак не может быть безмолствующим поэтом, как поэт не может стать говорящим художником. Древняя живопись — это рассказ поэта, сконденсированный в образе. Симонид говорил: «Слово есть образ (eikon) поступков». Этический Момент — это «немое слово» образа. Выражаясь по-гречески, zoSraphia (изображение живого) связана с интригой, которая онемела, сконцентрировавшись в образе, и этот образ — добавлял Симонид — «говорит, сохраняя молчание» [17] (sioposan). Образы-действия производят следующий эффект: люди запечатлеваются в памяти людей в сконденсированной форме ethos (становясь богами).

Этика была идеалом красоты ваяния. Трудно провести границу между атараксией и окаменением. Это то, что называли tranquilla pax, placidapax, summa pax (спокойный, безмятежный, нерушимый мир) божеств. Отсюда странная формулировка цели искусства, принадлежащая Лукрецию: «Дать мгновение покоя мудреца тому, что лишено мудрости». [18] Это апофеоз (теоморфоз) — возможность примерить на себя облик бога. Слиться с атараксиками. Те, чья радость неколебима, те, что избавлены от боли, избавлены от сострадания, избавлены от гнева, избавлены от доброты, избавлены от вины, избавлены от зависти, избавлены от страха смерти, избавлены от чувства любви, избавлены от усталости, связанной с трудом, не правят миром. Они созерцают. И эти театральные маски богов город выдавал некоторым из людей согласно свойственному им ethos.

У Вергилия Дидона в миг самоубийства, бледная от ужаса близкой смерти, с дрожащими губами, с налитыми кровью глазами, возглашает: «Я кончила жить (Vixi). И теперь я спущусь под землю подобно великому образу (magna imago)». [19]

Красота таит в себе свойства застывшего бога. Это дары отдохновения и безмолвия (otium et quies), которые подстерегают людей в близящейся смерти. «Великий образ» — это скульптура в могиле. Вот главный вопрос живописи: как показаться в виде бога — того, кто показывается в свой вечный миг?

Греческие керамисты использовали «лекала», вырезанные по силуэту тени на стене, обведенной мелом или углем. Это и называлось «контур». Аристотель определял живопись как сочетание пятен чистого цвета, видимых с близкого расстояния. [20] Удаленная видимость красочных пятен составляла задачу скульпторов — мастеров фриза — и художников, украшавших интерьеры храмов — задолго до мозаистов. Это была техника, называемая poikilos (или, иначе, skiagraphia, иллюзорное изображение просцениума, где цвета сливаются лишь на расстоянии). Римляне избрали для фресок на своих виллах греческую skiagraphia — живопись сценографического жанра.

Zographia греков подразделяется в живописи на два вида — станковую и декоративную (где, как уже было сказано, цвета не смешиваются, а кладутся раздельно). Легендарной медлительности Зевксида можно противопоставить слова Антипатра: «Я потратил сорок лет, чтобы научиться писать картину за сорок дней». Римляне назвали compendiaria via эту быструю технику, которой особенно хорошо владели азианисты — александрийские живописцы. [21] Via compendiaria — вершина этой незавершенной иллюзорной техники чистых красок, основанной на использовании лекал-контуров в отличие от живописной техники оттенков и теней. Аньес Рувре показала, что scaenographia распадалась на две разных операции: с одной стороны, adumbratio (собственно skiagraphia), то есть архитектурная иллюзорная живопись стен и простенков; с другой стороны, frons — фронтальная выпуклость и схождение всех горизонтальных и вертикальных линий в центре круга (ad circini centrum omnium linearum). У Лукреция есть описание одного портика, где говорится о странной, трудной «перспективе», которая не была реальной и которую римляне определяли как «темный конус, требующий созерцания издали». Лукреций уточняет: «Разумеется, этот портик имеет твердые очертания и надежно, незыблемо (in perpetuum) стоит на колоннах равной высоты; разумеется, он высок и хорошо виден со всех сторон; тем не менее, с какой бы точки ни смотреть на него, контур его зыбок, и чудится, будто все его линии тяготеют к узкой верхушке, которая сворачивается в конус (angustia fastigia coni), a правая часть сооружения тяготеет к левой, сужаясь к темной верхушке того же конуса (in obscurum coni acumen)». [22]

Книга Лукреция «О природе вещей» множит подобные примеры. Лукреций упоминает о квадратной башне, издали кажущейся круглой. Он говорит, что неподвижность — это не что иное, как медлительность, не видимая невооруженным глазом; ее воплощения — стадо, пасущееся вдали, корабль, плывущий по морю. [23] Таким образом, великий поэт-эпикуреец еще раз формулирует трагический миг этической живописи. «О природе вещей» (вместе с трагедиями Сенеки Младшего) предлагает нам самую обширную галерею римских фресок из тех, что дошли до наших времен.

Более того, в книге «О природе вещей» называется секрет римской живописи. Фрески второго стиля в Помпеях построены на том же принципе, что описанный Лукрецием портик: только верхняя часть панно украшена так, чтобы создавать иллюзию объемного пространства, нижняя же половина образует выступающий передний план. И тут возникает эффект того самого frons портика Лукреция, где сходятся линии боковых стен, ложные параллели «тают» в некоей точке на половинном расстоянии линий панно, а «темная верхушка конуса» затрагивает только верхнюю половину фрески (то есть реально расписанное пространство стены).

Для Лукреция, как и для всей эпикурейской школы, объект incertus занимает сердцевину locus certus. Это Adelos, который так же, как фасцинус на вилле Мистерий скрыт под покрывалом. Латинское incertus соответствует греческому adelos (невидимое). Не подлежащее показу, невидимое и есть реальное. Невидимое — это атомическая ткань мира. Анаксагор говорил: «Та phainomena opsis ton adelon» (Феномены суть видимое выражение неведомых вещей). [24] Портик, находящийся вдали от зрителя, сужается до размеров конуса, и верхушка его тает в точке incertus (adelos, obscurum coni). В этой воображаемой точке, и фокальной и неясной, таится res incerta. Эта тайна точки incertus, в которой перспектива сужается до предела, противостоит широкому панорамному плану, который разворачивает перед зрителем то, что римские архитекторы определяли, напротив, как locus certus. Объединяя понятие нормального расстояния с понятием обманчивой перспективы, они называли locus certus сцену (proscenium) в театре. Это место считалось certus, ибо архитектор, проектировавший этот театр, предвидел зрительную деформацию, неизбежную на большом расстоянии, и соотносил с ней размеры трибун.