2

Стало быть, важный пункт, относительно которого следует условиться, это вопрос о пародичности и пародийности, иначе говоря - вопрос о пародической форме и о пародийной функции. Пародичность и есть применение пародических форм в непародийной функции. Использование какого-либо произведения как макета для нового произведения - очень частое явление. При этом, если произведения принадлежат к разным, напр. тематическим и словарным, средам, - возникает явление, близкое по формальному признаку к пародии и ничего общего с нею по функции не имеющее. "Направленность" стихового фельетона, напр., на пушкинское или лермонтовское стихотворение кажущаяся: и Пушкин и Лермонтов одинаково безразличны для фельетониста, так же как и произведения их, но их макет - очень удобный знак литературности, знак прикрепления к литературе вообще; кроме того, оперирование сразу двумя семантическими системами, даваемыми на одном знаке, производит эффект, который Гейне называл техническим термином живописцев - "подмалевка" и считал необходимым условием юмора.

Таким образом, перед нами - отсутствие направленности на какое-либо произведение.

Это было уже ясно, например, сердитому рецензенту одной такой непародийной пародии "Двенадцать спящих бутошников" *: ""Двенадцать спящих бутошников" нельзя назвать пародиею. Это просто стихотворное вранье <...> передразнивающее для большего смеха тон прекрасной баллады Жуковского" **.

* Двенадцать спящих бутошников, сочинение Елистрата Фитюлькина, М., 1832 13. Автором был В. А. Проташинский, сводный брат Протасовых и товарищ Николая Тургенева; таким образом, это пародическое произведение вышло из круга, близкого Жуковскому; оно, по-видимому, существовало уже в 1819 г. Ср. письмо Вяземского А. И. Тургеневу 1819 г.: "Жуковский Шиллером и Гете отучит нас от приторной пищи однообразного французского стола, но своими бутошниками и тому подобными может надолго удалить то время, в которое желудки наши смогут варить смелую и резкую пищу немцев". В. Саитов полагает, что "бутошники" - краткое пародическое название именно "Двенадцати спящих дев". Остафьевский архив, т. 1. СПб., 1899, стр. 274, 616.

** "Молва", 1832, № 11. стр. 41-43.

(Однако на этом примере уже легко убедиться, как пародийность и пародичность - понятия системные и вне системы литературы не мыслятся: применение одних и тех же пародических средств имеет различную функцию в зависимости от системного (или внесистемного) положения обоих произведений пародирующего и пародируемого; функция "бутошников" в литературе 20-х годов, как мы видели, была не только пародическая (служебная), но и пародийная; в литературе 30-х годов положение изменилось, и поэтому пародийность была в структуре произведения вытеснена перевесом других элементов.)

Дело в том, что есть более и менее устойчивая связь пародической формы и пародийной функции; есть условия для того, чтобы эта функция не изменялась и не превращалась в служебную. Условия эти заключаются в том, что произведения пародирующее и пародируемое могут быть связаны не только в сходных элементах (ритме, синтаксисе, рифмах и т. д.), но и в несходных - по противоположности. Иными словами, пародия может быть направлена не только на произведение, но и против него 14.

Есть еще одна сторона в этой неслучайной жанровой связи стихового фельетона, злободневной политической сатиры и общественной - и пародической формы.

Обратим внимание, например, на количество и характер пародических использований "Певца во стане русских воинов" Жуковского (1812). Число пародий на это знаменитое стихотворение, к которым относится и пародия молодого Пушкина 15, и ставшая не менее знаменитой, чем оригинал, литературная сатира Батюшкова ("Певец в Беседе славянороссов"), и многие другие, колоссально *. Объяснить это количество одною знаменитостью вещи трудно. Характер же этих пародий (их направленность на, но не против) объясняется лучше всего отношением самого Жуковского к своему произведению. Он как бы не может сразу расстаться со своей вещью и пишет в 1814 году "Певца в Кремле", который по авторскому объяснению представляет собою "певца русских воинов, возвратившегося на родину и поющего песнь освобождения на Кремле". Это явление глубоко характерное. Вещь вариируют, дополняют, допевают. Так ее вариируют и другие; напр., в 1823 г. М. А. Бестужев-Рюмин выпускает такую вариацию под откровенным названием, которого достаточно, чтобы стало ясным, что здесь дело шло о намеренной вариации: "Певец среди русских воинов, возвратившихся в отечество в 1816 году". И вот в том же 1814 году, к которому относится "Певец в Кремле", - Жуковский "перепевает" свое произведение уже пародически - он пишет по поводу одного семейного события стихотворение "Любовная карусель или пятилетние меланхолические стручья сердечного любления. Тульская баллада" (7 строф), причем первая строка:

* Ср. литературную сатиру А. И. Писарева "Певец на биваках у подошвы Парнаса" (1825), сатиру В. Масловича "Певец во стане Епикурейцев" (1816) и т. д., вплоть до "Певца в стане российских деятелей" Д. Д. Минаева и "Певца во стане русских композиторов" А. Н. Апухтина (1875).

В трактире тульском тишина

служит как бы знаком пародии (то же значение первой строки как заданного пародического тона наблюдается и в чужих пародиях на "Певца").

И если мы спросим себя, откуда такое обилие этих внепародийных пародий, почему так пригодилось это произведение как пародический костяк, ответ мы найдем в самом процессе пародического оперирования вещью. В этом процессе происходит не только изъятие произведения из литературной системы (его подмена), но и разъятие самого произведения как системы. А при этом процессе выясняются отдельные стороны, ранее бывшие только членами системы 16. Таким образом, в "Певце", этом новом "лиро-эпическом" жанре, был нащупан, равно в вариациях и пародиях, сюжет, который, будучи вышелушен из стилевой ткани, оказался емким и пригодным не только в своем системном виде; в произведении вскрылись отчетливые формулы, пригодные для разных тематических измерений. Это объяснит нам своеобразное явление "пародического отбора"; одни произведения и одни авторы подвергаются пародическому использованию чаще и интенсивнее других. Здесь, при анализе пародии как процесса рабочего, при учете рабочих моментов пародии, уясняется ее связь с явлением подражания, вариирования. Дело в том, что при столкновении с отдельными фактами вовсе не легко решить каждый раз - где подражание, где пародия. С одной стороны, как мы могли убедиться на примере Полевого и Панаева, есть пародия некомическая, и во многих случаях очень тонкая грань отделяет ее от пародируемых объектов; с другой стороны, подражание может быть очень близким, отправление от какого-либо произведения может быть ясно, а по дифференцирующим моментам близко к пародии. Под конец 20-х годов, напр., когда пушкинские поэмы, с одной стороны, пародировались, с другой, всячески вариировались, - это было не теоретическим только вопросом, а и совершенно конкретным явлением, вставшим перед критиками. Вот, напр., отзыв О. Сомова о таких подражаниях: "Кстати о пародиях: в прошлом году досталось от них не одному покойнику Виргилию, но и живому Пушкину; ибо как назвать, если не пародиями поэм Пушкина, следующие стихотворные произведения: "Евгений Вельский", "Признание на тридцатом году жизни", "Киргизский Пленник", "Любовь в тюрьме", "Разбойник" и проч. и проч.? Назвав их подражаниями, не выразишь настоящего качества сих песнопений, ибо в них часто пародированы стихи Пушкина: т. е. или исковерканы, или взяты целиком и вставлены не у места. Но пусть бы это были чистые пародии: тогда, встрети в новом, юмористическом виде мечты и чувствования поэта, может быть, посмеялись бы и мы и сам Пушкин, а то совсем не в шутку так называемые подражатели его без зазрения совести живятся его вымыслами, созданными им характерами и собственными его стихами" *.

* О. Сомов. Обзор российской словесности за 1828 год.
– "Северные цветы на 1829 год", стр. 53-54.

Существует перевод слова пародия - перепеснь. Это старое слово литературного теоретика, поэта и пародиста начала XIX века Остолопова. Слово это не привилось; как термин оно неприменимо, потому что "песнь" излишне точный и буквальный перевод компонента "по-гречески", - а между тем слово это отводит от приевшегося, мнимо точного слова "пародия" и, что еще важнее, содержит сближение понятий пародии и подражания, вариаций (перепеснь перепев).

Это вариирование своих и чужих стихов, происходящее при пародии, огромной важности эволюционное явление. Таков факт перепева и факт автопародии, гораздо более частый, чем это можно предположить. Много раз, напр., возвращался к своим стихам Огарев. У него есть вариация на его же собственный знаменитый "Старый дом" ("Старый дом, старый друг, посетил я..."), под названием "Подражание давнопрошедшему":

Белый снег, старый друг, увидал я

Наконец на чужбине тебя...

Такие же вариации есть у него и на стихотворение "Кабак". И любопытно, что, выписывая эти "подражания", редактор Огарева Гершензон продолжает: "Приводим заодно уже и остальные пародии Огарева" *. Далее приводятся следующие пародии: "Песня русской няньки у постели барского ребенка" (с подзаголовком самого Огарева: "подражание Лермонтову"), "Жил на свете рыцарь модный", "Читать же Краевского даже не стоит труда"; и тут же сряду два "Подражания Пушкину":