Таким стержневым, конструктивным фактором будет в стихе ритм, в широком смысле материалом - семантические группы; в прозе им будет - семантическая группировка (сюжет), материалом - ритмические, в широком смысле, элементы слова.

Каждый принцип конструкции устанавливает те или иные конкретные связи внутри этих конструктивных рядов, то или иное отношение конструктивного фактора к подчиненным. (При этом в принцип конструкции может входить и известная установка на то или иное назначение или употребление конструкции; простейший пример: в конструктивный принцип ораторской речи или даже ораторской лирики входит установка на произнесенное слово и т. д.)

Таким образом, тогда как "конструктивный фактор" и "материал" - понятия постоянные для определенных конструкций, "конструктивный принцип" - понятие все время меняющееся, сложное, эволюционирующее. Вся суть "новой формы" в новом принципе конструкции, в новом использовании отношения конструктивного фактора и факторов подчиненных - материала.

Взаимодействие конструктивного фактора и материала должно все время разнообразиться, колебаться, видоизменяться, чтобы быть динамичным.

К произведению другой эпохи, автоматизованному, легко подойти с собственным апперцептивным багажом и увидеть не оригинальный конструктивный принцип, а только омертвевшие безразличные связи, окрашенные нашими апперцептивными стеклами. Между тем современник всегда чует эти отношения, взаимодействия, в их динамике; он не отделяет "метр" от "словаря", но всегда знает новизну их отношения. А эта новизна - сознание эволюции.

Один из законов динамизма формы - это наиболее широкое колебание, наибольшая переменность в соотношении конструктивного принципа и материала.

Пушкин прибегает, например, в стихах с определенной строфой к белым местам. (Не "пропускам", ибо стихи пропускаются в данном случае по конструктивным причинам, а в некоторых случаях белые места сделаны совсем без текста - так, например, в "Евгении Онегине".)

То же и у Анненского, у Маяковского ("Про это").

Здесь не пауза, а именно стих вне речевого материала; семантика любая, "какая-то"; в результате обнажен конструктивный фактор - метр и подчеркнута его роль.

Здесь конструкция дана на нулевом речевом материале. Так широки границы материала в словесном искусстве; допустимы самые глубокие разрывы и расселины - их спаивает конструктивный фактор. Перелеты через материал, нулевой материал только подчеркивают крепость конструктивного фактора.

И вот при анализе литературной эволюции мы наталкиваемся на следующие этапы: 1) по отношению к автоматизованному принципу конструкции диалектически намечается противоположный конструктивный принцип; 2) идет его приложение - конструктивный принцип ищет легчайшего приложения; 3) он распространяется на наибольшую массу явлений; 4) он автоматизуется и вызывает противоположные принципы конструкции.

В эпоху разложения центральных, главенствующих течений вырисовывается диалектически новый конструктивный принцип. Большие формы, автоматизуясь, подчеркивают значение малых форм (и наоборот), образ, дающий словесную арабеску, семантический излом, автоматизуясь, проясняет значение мотивированного пещью образа (и наоборот).

Но было бы странно думать, что новое течение, новая смена выходят сразу на свет, как Минерва из головы Юпитера.

Нет, этому важному факту эволюционной смены предшествует сложный процесс.

Прежде всего вырисовывается противоположный конструктивный принцип. Он вырисовывается на основе "случайных" результатов и "случайных" выпадов, ошибок. Так, например, при господстве малой формы (в лирике сонет, катрены и т. д.) таким "случайным" результатом будет любое объединение сонетов, катренов и пр.
– в сборник.

Но когда малая форма автоматизуется, этот случайный результат закрепляется - сборник как таковой осознается как конструкция 20, т. е. возникает большая форма.

Так, Авг. Шлегель называл сонеты Петрарки фрагментарным лирическим романом; так, Гейне - поэт малой формы - в "Buch der Lieder" и других циклах "мелких стихотворений" одним из главных конструктивных моментов полагает момент объединения в сборнике, момент связи, и создает сборники - лирические романы, где каждое малое стихотворение играет роль главы.

И наоборот, одним из "случайных" результатов большой формы будет осознание недоконченности, отрывочности как приема, как метода конструкции, что прямо ведет к малой форме. Но эта "недоконченность", "отрывочность", ясное дело, будет восприниматься как ошибка, как выпад из системы, и только когда сама система автоматизуется, на ее фоне вырисуется эта ошибка как новый конструктивный принцип.

Собственно говоря, каждое уродство, каждая "ошибка", каждая "неправильность" нормативной поэтики есть - в потенции - новый конструктивный принцип (таково, в частности, использование языковых небрежностей и "ошибок" как средства семантического сдвига у футуристов) *.

* Поэтому всякий "пуризм" есть пуризм специфический, пуризм, основанный на данной системе, а не "пуризм вообще". То же и о языковом пуризме. Длинные списки пушкинских "ошибок" и "неправильностей" приводятся в архаистической "Галатее" (1829 и 1830 г.) целыми страницами. Современная русская проза "прюдствует" 21 на две стороны: боятся простой фразы и избегают вполне мотивированной языком небрежности. Писемский, не боясь, писал: "Чувствуемый оттуда запах махорки и какими-то прокислыми щами делал почти невыносимым жизнь в этом месте" (А. Ф. Писемский. Полн. собр. соч., т. IV. СПб., 1910, стр. 46-47).