Принадлежавшие к этому литературному жанру произведения, к которым с недоверием относились советники — «великие магистры», как называл их Вийон, — и которые редко встречались на книжных полках коллежей, передавали из рук в руки безденежные и мало заботившиеся о своей карьере школяры. Хотя Вийон и черпал свое вдохновение главным образом из наполовину художественного, наполовину энциклопедического «Романа о Розе», эту литературу он ценил высоко. Но и тут эрудиция его складывалась из разрозненных и косвенно полученных сведений.

Он заимствовал кое-какой материал из героических поэм — Берту, Беатрису Прованскую, Алису Шампанскую, — но эти заимствования пришли прямиком из романов, написанных позже, когда аристократия уже перестала быть тем, чем она была в героические времена. Да, кстати, и из этого эпического материала взяты лишь несколько благозвучных имен, за которыми не стояло ровным счетом ничего, равно как и за именем «дама Сидуана», понравившегося поэту, когда он встретил его, скорее всего, в «Романе Понтюса и прекрасной Сидуаны», причем, может быть, даже и не в романе — нет никаких указаний на то, что Вийон его прочитал, — а всего лишь в названии.

В действительности же рыцарство не слишком привлекало школяра. Его тоска по героическим временам весьма поверхностна. Сколько бы Вийон ни называл вперемешку различных ассоциировавшихся с подвигами имен, к ценностям эпической художественной литературы он так и остался равнодушным. Фраза «Но где наш славный Шарлемань?» нужна была поэту лишь из-за необычайной красоты стиха. Король франков был Вийону в высшей степени неинтересен, и, похоже, ему абсолютно ничего не приглянулось даже в «Паломничестве Шарлеманя», героической песне, прославлявшей подвиги короля и вдохновившей в XIII веке бальи Филиппа де Бомануара на написание «Жана и Блонды», а в конце XV века давшей сюжетную основу книге «Роман Жана Парижского».

Единственное, что ему действительно нравилось в эпической литературе, была звучность имен. Это видно, в частности, и на том примере, когда он превратил умершего незадолго до того короля Ладислава Богемского в «Ланселота, короля Беэньи». Ланселот здесь является не свидетельством эрудиции, а признаком снобизма.

Вкусы Вийона отражали вкусы его среды. Старого «Шарлеманя» и не столь старого фруассаровского «Мелиадора» копировщики переписывали для замков, где культивировалась ностальгия по рыцарским временам, да еще иногда для какого-нибудь буржуа, приобретавшего аристократическую культуру в ожидании того момента, когда ему удастся добиться возведения во дворянство. Что же касается клириков и школяров, то их мечты и создаваемое ими представление о себе ориентировались на иные ценности. «Бедного школяра» или, как он еще себя называл, «сумасброда» Вийона не слишком влекло к этой литературной традиции, где ничто не трогало его сердце; его столь мало интересовали интеллектуальные конструкции вокруг короля Рене и он так сухо реагировал на ирреалистическую поэзию анжерского двора. «Мелиадор» был полной противоположностью вийоновского реализма.

Есть даже некоторые основания сомневаться в том, что он читал Рютбёфа, хотя тот и является его предшественником в искусстве прислушиваться к голосу Парижа. Рютбёф писал также и о ветрах, проносящихся над бренным миром.

Однако Вийон предпочел использовать в качестве рефрена для своей «Баллады на старофранцузском» слова из одной «Моралите», сыгранной впервые в 1426 году в Наваррском коллеже, куда в более поздние годы Вийон нередко заглядывал. Осуществлялась ли постановка повторно? Или текст просто сохранился в памяти кое-кого из любителей? Не исключено, что ценившие поэзию клирики продолжали цитировать понравившиеся им стихи. Вийон взял их себе. Оригинальности он не искал, а само заимствование лишь подтвердило надежность его вкуса.

Поэт призывает пренебречь и яростью, и страхом… И сообщает сыгранной в Наваррском коллеже «Моралите» метафизическую объемность.

Точно так же и факт заимствования им образа «чертог божества», найденного ранее Рютбёфом для прославления Девы Марии, сам по себе не может служить доказательством того, что Вийон когда-нибудь раскрывал «Девять радостей Богоматери». В XV веке их не читал уже никто. Однако многие символические названия сохранила риторика церковных проповедей. Поэт, подобно многим другим, черпал из общего достояния слов и выражений, еще не застывших в официально признанных нормах. Как и в случае с афоризмом «Чем слаще стих — тем он несносней».

Иначе обстоит дело с Аленом Шартье и Эсташем Дешаном. Вийон очень хорошо вписывается в традицию Дешана, умершего в начале XV века поэта из Шампани, реалиста, близкого ему и по настроению, и по видению общества, столь же насмешливого и нелицеприятного. А по отношению к Шартье с его вычурностью формы и идеализмом содержания он, напротив, выглядит антиподом. Шартье олицетворял куртуазное искусство. А Вийон был воплощенным вдохновением, родившимся в таверне и переосмысленным клириком, который хотя и не утруждал себя в школе, но как-никак провел десять лет под началом магистров.

Эсташа Дешана Вийон читал. Великие люди, названные им среди «сеньоров былых времен», включая и рыцаря Дю Геклена, были героями многих поэм Дешана, который, кстати, задолго до Вийона смешивал и эпохи, и имена знаменитостей.

Задолго до Вийона начал Дешан пользоваться и диалогами в стихах. Когда-то он сделал также портрет потомственного пьянчуги с «красными жалкими глазами», предвосхитивший вийоновский набросок попечителя Жана Лорана. Однажды, будучи больным, но не собираясь еще в ту пору умирать, Дешан, дабы посмеяться над своими современниками, изобрел прием пародийного завещания с соответственно варьируемыми в нем дарами. И вот, предвосхитив щедроты Вийона, оставил он францисканцам свои стоптанные башмаки, а королю Франции — Лувр. Опередил он Вийона и в наказе похоронить его на возвышении, а также завещать пустой сундук или служанку.