Уже через много лет после смерти Уортон будет высказано мнение, что в «Итане Фроме», собственно, нет этической коллизии и значение повести лишь в том, что она передает состояние нравственной апатии, жизни по инерции взамен чувства, выбора и самоопределения. Изображаемый Уортон мир некоторыми своими особенностями как будто дает основания для таких суждений. События повести происходят в глухом уголке сельской Новой Англии, которую и до Уортон, и после нее не раз пытались представить царством патриархальной гармонии, своего рода «обителью радости», не знающей прозаичного «обычая страны». В «Итане Фроме» нет и следа идилличности. Читателю открывается суровая повседневность, где скудные краски природы и тягучая скука быта под стать ригоризму духовных установлений, предопределяющих нелепые, но неотвратимые трагедии вроде той, что произошла с главным героем повести. Эти установления и впрямь неподвижны, и атрофия нравственного чувства должна, по логике вещей, оказаться их законным следствием.

Однако и через эти плотины пробивает себе дорогу стремление к человечности и к счастью. Сталкиваясь с жестокостью как внешних форм миропорядка, так и его фундаментальных оснований, оно создает в «Итане Фроме» острейший конфликт, сплетает еще один из тех обычных для Уортон узлов противоречий, когда насилием над художественной правдой выглядела бы любая облегченность развязки. О своей прозе Уортон говорила, что «по первой странице читатель может догадаться, каким будет последний абзац». Подобная цельность давалась ей не всегда. «Итан Фром» — одно из бесспорных свидетельств этого очень высокого мастерства. Объединяя в себе важнейшие мотивы творчества писательницы, эта небольшая повесть, описывающая, на первый взгляд, случайное происшествие, обладает большим этическим содержанием, которое вплотную подводит к самым глубоким, хотя и отнюдь не очевидным противоречиям американской жизни того времени и порожденного ею человеческого типа.

Синклер Льюис посвятил Уортон книгу, которая сделала его знаменитым, — «Главную улицу». В 1920 году это, наверное, многих удивило. Уортон еще читали, но уже как писателя ушедшей эпохи. Кто бы предположил, что ее опыт может быть интересен и важен новому поколению, вступавшему в литературу после первой мировой войны? Ведь все так резко менялось и в Америке, и в мироощущении миллионов американцев.

Назвав Уортон «нашим литературным аристократом», Паррингтон исходил как раз из убеждения, что тогдашней — и, разумеется, будущей — Америке ее книги не могут сказать ничего. Время показало, насколько узко он понимал природу и значение таланта Уортон. Ту же «Главную улицу», одну из книг, открывших послевоенное литературное десятилетие, трудно себе представить без сделанного Уортон Как и «Манхаттан» Дос-Пассоса. Как и застроенные стандартными домами пригороды Джона Апдайка и Джона Чивера. И всю большую, плодоносящую художественную традицию, которая приводит прямо к нашим дням.

«Жизнь, — писала Уортон, — совсем не похожа на спор абстрактных идей, она вся состоит из вынужденных компромиссов с судьбой, из уступок старым традициям и поверьям, из сдних и тех же трагедий и неудач». Как всякое писательское суждение, эту мысль следует отнести прежде всего к ее собственному творчеству.

Рядом с Твеном и некоторыми другими своими современниками Уортон, быть может, покажется художником ограниченного диапазона Зато в этих границах она достигла подлинной художественной глубины. Да ведь и сами границы очертили круг тех явлений американской жизни, которые важны не только для далекого от нас времени, когда писала Уортон. Ее персонажи давно исчезли с исторической сцены, но волновавшие ее проблемы все так же актуальны. Их нельзя исчерпать, они возникают вновь и вновь в том нелегком движении к истинно человечному миру, которое, вопреки всем сложностям, является объективной закономерностью нашего века.

Не притязая на масштабность обобщений, книги Уортон действенно помогают этому движению. И скрупулезно точным анализом причин, мешающих ему осуществиться в каждом исследованном ею индивидуальном случае. И негромогласным, но твердым отрицанием всех и всяческих форм насилия над гуманностью, к каким бы оно ни прибегало оправданиям.

В этом — важнейшем — смысле ее наследие ничуть не устарело. Оно остается живой классикой, непосредственно участвуя в спорах и размышлениях, помеченных сегодняшним днем.

А. Зверев

Одним январским вечером в начале семидесятых годов Кристина Нильсон пела в «Фаусте» [2] на сцене нью-йоркской Музыкальной Академии. [3] Хотя уже поговаривали, будто на далекой городской окраине, «где-то за сороковыми улицами», скоро начнут строить новый оперный театр, [4] который по блеску и роскоши сможет соперничать с театрами великих европейских столиц, светское общество по-прежнему каждую зиму довольствовалось потертыми красными с золотом ложами гостеприимной старой Академии. Консерваторы ценили ее за то, что она мала, неудобна и потому недоступна «новым людям», [5] которые уже начинали пугать, но в то же время и притягивать к себе ньюйоркцев; люди сентиментальные хранили ей верность ради связанных с нею исторических ассоциаций, меломаны — ради превосходной акустики, качества, столь необходимого для помещений, где слушают музыку.

Той зимой госпожа Нильсон выступала в первый раз, и публика, которую ежедневные газеты уже научились называть «на редкость блестящей», отправилась в театр по скользким заснеженным улицам либо в собственных двухместных каретах, вместительных семейных ландо либо в более скромных, но и более удобных «экипажах Брауна». Приехать в оперу в экипаже Брауна было столь же почетно, сколь и в собственной карете; отъезд же в нем обладал еще и тем неоценимым преимуществом, что каждый (как истый демократ) мог тотчас же сесть в первую из выстроившихся в ряд брауновских колясок, не дожидаясь, покуда под крытой галереей Академии блеснет покрасневший от холода и джина нос его собственного кучера. Великий извозопромышленник выказал редкостное чутье, подметив, что американцы хотят покидать места развлечений еще быстрее, чем туда являться.

Когда Ньюленд Арчер вошел в ложу своего клуба, занавес как раз поднялся, открывая сцену в саду. В сущности, ничто не мешало молодому человеку приехать в театр раньше — в семь часов он пообедал с матерью и сестрой, после чего не торопясь выкурил сигару в готической библиотеке, уставленной застекленными книжными шкафами черного ореха и стульями с резными спинками, — единственной в доме комнате, где миссис Арчер разрешала курить. Но, во-первых, Нью-Йорк — город столичный и всем известно, что в столичных городах рано приезжать в оперу «не принято», а понятие «принято» или «не принято» играло в Нью-Йорке Ньюленда Арчера роль не менее важную, чем непостижимый страх перед тотемами, которые вершили судьбы его предков много тысяч лет назад.