Современная эпоха — эпоха возвращения к утраченному оригиналу, который, однако, никогда не существовал в том виде, который синтезируется сегодня. Ретро — это фальсифицированное прошлое.

Семплирование дало массовой культуре потрясающую возможность перманентного самоцитирования. Собственно, культура всегда занимается самоцитированием, но никогда раньше это не было делом, доступным буквально каждому. Сегодня оно фактически превратилось в народный промысел.

Надо понимать, что развитие идет одновременно во все стороны: музыкант пересекает границы между стилями, при этом не забывает бережно возвращаться к корням и в то же время бесстрашно движется вперед. За годы интенсивного развития электронно-танцевальной музыки эта тактика и привела к тому, что каждый стиль, каждая акустическая идея были объединены и спарены со всеми другими. И к тому же далеко не один раз.

Многообразие специальных терминов и обозначаемых ими стилей можно рассматривать с трех точек зрения.

Во-первых, это исторический взгляд: стили последовательно сменяют друг друга. Из диско вылупился хаус, из него — эсид-хаус, тот был сменен детройтским техно, которое от плохой жизни дошло до хардкора. Созерцая эту историческую последовательность, можно попытаться углядеть внутреннюю логику развития. Но возможен и другой взгляд на вещи (в структурализме он называется синхронной перспективой): все стили существуют одновременно. В этом случае диско вовсе не предшествует логически хардкору: не важно, кто от кого произошел и почему, в магазине компакт-диски все равно стоят рядом. А важно то, чем отличаются различные стили друг от друга с сегодняшней точки зрения: скажем, диско записывалось живыми музыкантами и профессиональными продюсерами, а хардкор — чисто электронный продукт, изготовленный дилетантами-одиночками.

Но эта ситуация — все стили существуют одновременно на одном столе, друг друга поедают, мимикрируют, спариваются и плодятся — с течением времени привела к такому положению дел, при котором стили всплыли в качестве элементов звучания каждого отдельного трека. Это, вообще говоря, естественно: дети наследуют хромосомы родителей.

Поэтому третий взгляд на многообразие музыкальных терминов таков: каждый из терминов как-то характеризует акустическую особенность какого-то фрагмента какого-то трека. Скажем, вступление — это эмбиент, появляющееся синтезаторное жужжание и бульканье явно относится к эсид-хаусу, но делать какие-то выводы рано, вступивший бас явно выдает свое даб-происхождение. При этом этот бас безжалостно искажен, это явный след индастриала. Жужжание начинает захлебываться, что не удивительно, ведь его пропустили через эхо-эффект. Это нормально для регги, но результат — спотыкающийся и перегруженный рев — явно напоминает хардкор или даже нойз…

Это совершенно нормальная ситуация. Практически в каждом треке содержатся в той или иной пропорции все возможные стили. Поэтому все эти стили следует воспринимать как составные элементы звучания трека, как кирпичи, из которых он сделан.

Возник шокирующий многих эффект: на грампластинках двадцатилетней и более давности можно обнаружить пассажи, звучащие абсолютно как современная музыка. Услышав техно середины 90-х в электро-треке 1980 года, начинаешь подозревать, что под выражением «долгий путь развития электронной музыки» имеется в виду нечто парадоксальное. Современная музыка постоянно обновляется и изменяется, но путь этого обновления пролегает среди гор и равнин старой музыки. Развитие как гибридизация — совершенно иной процесс, чем развитие как поиск абсолютно нового и никогда ранее не бывшего. Сегодня возможностей стало куда больше, возросло и количество энтузиастов, ищущих новое, а революционных записей практически не прибавляется.

Новым явлением, типичным для 90-х, стала необычайная дифференцированность поп-музыки: существует масса различных и непохожих друг на друга поп-музык. Собственно, в математике или, скажем, медицине не поддающееся обозрению разнообразие и узкая специализация никого не удивляют, но узкая специализация поп-музыкальных тенденций вызывает недоумение.

В этой ситуации чей бы то ни было новый альбом перестает восприниматься как нечто принципиально новое, как откровение. Когда физика была едина, в ней кипели страсти и иногда случались революции, менялся взгляд на устройство мироздания. А когда физик стало много, то и революции перестали носить всеобъемлющий характер и мало кого теперь интересуют. То же самое происходит и в музыке.

Что объединяет всех священных коров? Что объединяет радикальный даб Ли Скретч Перри, рок The Velvet Underground и Can, электро-рокабилли Suicide, эмбиент Брайана Ино, электро-поп Kraftwerk, фанк Джеймса Брауна, индастриал Throbbing Gristle, панк, брейкбит и даже диско?

Звучат эти вещи не очень похоже друг на друга, хотя, их характеризуя, неизбежно приходится говорить о радикальном упрощении, уменьшении набора используемых средств, о сведении к самому необходимому. Все это — примеры редукционистской поп-музыки.

Редукция — это упрощение, сведение к чему-то более простому, фундаментальному, легко обозримому, часто даже примитивному Редукция — это замена предмета его конструктивной схемой, скелетом. Редукция означает отказ от «всего лишнего».

Раз примеры радикально упрощенной музыки обладают прямо-таки культовым статусом, можно ли тогда сказать, что редукция — это рецепт создания заведомо интересно звучащей музыки? Тогда история интересной музыки оказывается историей примеров радикально редукционистского подхода. Но если это так, то почему существует так мало ее примеров?