Когда перебираешь, постепенно отбрасывая, признаки, обязательные для истинной красоты, то останавливаешься на таком, как симметрия, без которой нельзя представить себе и строгой соразмерности частей, иначе гармонии. Если же отбросить «научные» потуги и сказать просто по-бытовому: надо, чтобы правая и левая сторона были одинаковы.

В изобразительном искусстве эталоном красоты является Венера Милосская, на ней сходятся все. Когда критик и поэт Аполлон Григорьев впервые увидел Венеру в Лувре, он упал на колени и разрыдался. И вот проделали опыт: взяли фотографию лица богини, разделили по вертикальной линии на две половинки и разрезали. Затем к левой половинке приставили ее зеркальное отражение, так же поступили с правой. «Полученные результаты сложения так двух строго симметричных фотографий, — пишет профессор Этинген, — окажутся непохожими на Венеру. Одно, широкое и округлое, в лучшем случае будет напоминать Ольгу, а другое, узкое, длинное, Татьяну (хотя конкретного ее портрета автор нам не оставил)». Прервем цитату и еще раз отдадим должное художнической прозорливости Пушкина. Лишив Татьяну даже тех немногих портретных черт, которые уделены Ольге, он сотворил самый обаятельный женский образ в русской литературе. Этинген продолжает: «Ни Ольга, ни Татьяна не претендовали на роль общепризнанных красавиц. А вот изваянная великим мастером античной Греции Венера вне конкуренции». И естественный вывод: «…строгая симметрия убивает человеческую красоту».

Не только человеческую, приведу пример из области архитектуры. Все мы знаем о Парфеноне, храме Афины Парфенос на Акрополе в Афинах, построенном в пятом веке до нашей эры Иктином и Калликратом, что это совершенство. В зодчестве Парфенон — то же, что Венера Милосская в скульптуре. Когда наша туристская группа знакомилась с Парфеноном, гидесса-гречанка проделала такой трюк. Сняв фетровую шляпу с головы одного из туристов, она побежала вдоль длинной колоннады в другой конец здания и положила шляпу на мраморный пол. И диво дивное: шляпа исчезла из виду. Безукоризненно ровный пол был горбатым. Оказывается, божественная стройность, совершенная гармония, идеальная симметричность Парфенона созданы диспропорцией, сознательной несоразмерностью частей, он построен «наперекосяк» и почти лишен прямых линий. В этом великий и загадочный расчет его строителей. Будь храм Афины Парфенос возведен по обычным канонам классической архитектуры, он казался бы на вершине холма кривым и горбатым.

Во время вторичного посещения Акрополя я тщетно пытался разглядеть скрытую кривизну линий храма, но как ни напрягал зрения, ничего не получилось, я видел безукоризненную стройность и уже начал сомневаться: не приснился ли мне фокус со шляпой, когда новая гидесса повторила его с прежним успехом. То же самое окажется, если взять иные мерила красоты, на первый взгляд несомненные. Но опровергнуть их куда проще, чем доказать. Красота страшится правил, прекрасное в искусстве рождается не «в силу», а «вопреки». Это справедливо и в отношении литературы.

Мне рассказывали в Париже (кажется, это есть у Сегюра) об английском литературоведе, приехавшем к Анатолю Франсу в надежде, что признанный метр откроет ему, по каким признакам можно безошибочно узнать великого писателя. «А какие признаки кажутся вам обязательными?»— спросил Анатоль Франс. «Владение композицией, чистый язык, мастерское построение сюжета, умение строить выразительные и разнообразные характеры…» — начал перечислять литературовед. «Сделаем тут остановку, — предложил Франс. — Владение композицией?.. Едва ли кто-нибудь станет отрицать, что Рабле великий писатель. Между тем его романы о Гаргантюа и Пантагрюэле рыхлы, неуклюжи, чудовищно тяжеловесны. Не блещет композиционной стройностью и бессмертный „Дон Кихот“. Я не читал „В сторону Свана“, хотя покровительствую автору. Марсель Пруст так длинен, а жизнь так коротка. Но я верю общественному мнению, что это — новая великая литература. Меж тем восторженные почитатели Пруста не отрицают, что роман его лишен намека на композицию — нечто громадное, бесформенное. Очевидно, этот критерий отпадает. Чистота языка? Тот же Рабле довольно темен, а Пруст с его периодами в целую страницу вовсе непроворотен. Язык Шекспира не осмелится назвать чистым и ясным даже самый пламенный его адепт. Недаром первые переводчики творца „Гамлета“ на французский пытались причесать взъерошенную музу, но вместе со своим варварским языком исчезал и сам Шекспир. Неблагозвучная, плюющая на все правила хорошего литературного тона речь обладает невероятной мощью, она-то и делает Шекспира гением. Флобер говорил о первом нашем романисте: „Каким бы человеком был Бальзак, если б умел писать!..“ Но Бальзак с его длиннотами, несообразностями, порой косноязычием, неряшливым синтаксисом стоит выше пуриста Флобера. Значит, побоку чистый, благозвучный язык… Богатство характеров? Вроде бы бесспорно. Только нам придется выбросить за борт великой литературы самого Байрона. И в поэмах, и в трагедиях он живописует один и тот же характер — свой собственный. Какие еще взять критерии?..»

«Не надо, — растерянно произнес сбитый с толку англичанин. — Вы же шутя разделаетесь с ними. Значит, вообще не существует признака, по которому можно было бы определить великого писателя?» — «Есть, — спокойно и серьезно ответил Анатоль Франс, — любовь к людям».

Вот этот критерий, действительно, не поколебать, а приложим он ко всем искусствам.

В первые годы после революции академик архитектуры Щусев читал перед широкой, преимущественно молодежной рабочей аудиторией лекции по эстетике. Их целью было приобщить массы, как тогда выражались, к пониманию красоты, наслаждению искусством. На первой же лекции, прочитанной Щусевым с огромным воодушевлением, талантом прирожденного популяризатора и, само собой разумеется, исчерпывающим знанием предмета, поднялся какой-то парень, с прилипшим к нижней губе окурком, и развязно сказал:

— Вот вы, товарищ профессор, все бубнили: красота, красота, а я так и не понял, чего такое эта красота?

Кто-то засмеялся. Щусев внимательно поглядел на парня. Сутулый, длиннорукий, мутноглазый, он был явно из приблатненных, любящих играть под морячка, демобилизованного солдата, фабричного. И чего завалился на лекцию этот вовсе не безобидный шатун — погреться или побузить? Его нисколько не интересовала суть вопроса, хотелось озадачить распинающегося на кафедре «интеллихента». Его надо крепко осадить ради общего дела. Щусев прищурился и спросил:

— Зеркало дома есть?

— Есть. Я перед ним броюсь.

— Нет, большое…

— Ага. В стенном шкапе.

— Разденьтесь донага, поглядите на себя в зеркало и сравните вот с этим юношей. — Щусев протянул парню фотографию, снятую с «Давида» Микеланджело, которую тот машинально взял. — Вы сразу поймете, что такое красота и какая вы гадость.

Я привел этот случай не развлечения ради. В насмешливой выходке архитектора есть рациональное зерно. Щусев предложил самый верный способ постичь красоту. Истина и вообще познается в сравнении. Лишь вглядываясь в образы красоты, созданные искусством, будь то Венера Милосская или Ника Самофракийская, мадонна Рафаэля или мальчик Пинтуриккио, Флора Тициана или автопортрет Ван-Дейка, царевна-лебедь Врубеля или три богатыря Васнецова, крестьянская девушка Аргунова, кружевница Тропинина, дочь Нестерова или бегущие спортсменки Дейнеки, можно приучить свой глаз и душу к той радости, которую дает встреча с прекрасным. Этой цели служат музеи, выставки, репродукции, книги по искусству.

Изначальные образы прекрасного, подобные Венере Милосской, Нике Самофракийской, Дорифору, стали эталонами, ибо в них воплощен общечеловеческий образ красоты, над которым не властно время. Есть и куда более поздние творения: «Джоконда», «Давид», «Спящая Венера», произведения Боттичелли, Тициана, Тинторетто, Веласкеса, Рембрандта (перечень можно увеличивать и увеличивать), о которых тоже «сговорились» раз и навсегда, но лишь в художественной оценке. Мерилом красоты они быть не могут, ибо слишком индивидуальны. Не всем нравятся безбровые женщины вроде Моны Лизы; тот, кто пленился Венерой Веласкеса, худощавой, стройной девушкой, вытянувшейся на ложе, останется равнодушен к весомым прелестям золотистой Тициановой «Венеры перед зеркалом». Молодое человечество (говорю только о Европе) хотело видеть свой обобщенный прекрасный лик, уже более зрелая эпоха (Древний Рим) стремилась увидеть индивидуальное в человеке — тогда-то и появилось портретное искусство. Ныне тяга к характерности достигла апогея.