После этого мы обратились к интервью в «CineArt». Мы с Клер провели над рукописью весь вечер и большую часть ночи, продираясь сквозь разговорный немецкий и французский сырого черновика. Некоторые места были совершенно непонятны, даже нечитаемы. Но мы поняли, что речь главным образом шла о каких-то съемках Касла во Франции в конце тридцатых. Это была самая туманная часть его карьеры, но она же вызывала и наибольшее любопытство. Касл в поисках работы более благодарной, чем голливудская, несколько раз возвращался в Европу. Там он путешествовал, снимал и пытался собрать деньги для собственных проектов — очевидно, без особого успеха. Определенно, ничто из начатого им в ходе этих поездок завершено не было. Даже Женевьева Жубер (если только она и в самом деле была автором рукописи) видела всего несколько несмонтированных сцен. Но зато она описывала их в возвышенных тонах, отзываясь о них как о смелой экспериментальной работе. В одном месте она назвала их fus'ee `a temps— бомбой замедленного действия для современного кинематографа; пока еще они не признаны, но непременно окажут огромное влияние в будущем.

Было совершенно очевидно, что Касл водит автора за нос, бесстыдно наслаждаясь туманной, но претенциозной терминологией. В одном месте он назвал себя «самым безвестным из кинодеятелей». Но он храбро принял эту роль, без всякого сожаления к себе — по крайней мере так он заявлял. Как было сказано: «…он размышляет над темой неизвестного творца… творца за творцом, божества без лица, без имени. Он объясняет, что в киноиндустрии имя автора не всегда упоминается в его работе». А потом, цитируя Касла: «Что такое режиссер в Америке? Чернорабочий. Лицо несамостоятельное. Ты делаешь часть фильма, половину фильма. У них в Америке та разновидность искусства, которая называется лоскутным одеялом. Собираются десяток дам, каждая делает отдельный лоскуток, потом их сшивают в целое. В Голливуде то же самое. Мы называем это лоскутная работа. С одним фильмом работают два, три, четыре режиссера. Но это не искусство, а просто дешевый конвейер. Полное безумие!»

Здесь стояла пометка, что Касл сардонически рассмеялся, после чего продолжил: «Но, как мы уже говорили, даже на этой безмозглой фабрике грез иногда удается сделать нечто выдающееся, если вы знаете, как спрятать результат. Это вроде фокуса. Сейчас видите, а через секунду — нет». Его интервьюер, явно понимавший смысл этого замечания, согласился, и это увело разговор в сторону — начались пышные обороты, для которых познания Клер в немецком были слабоваты, главным образом потому, что тут шли сокращения и пропуски. В конце этого цветистого пассажа она натолкнулась на заметки, вроде бы прибавленные автором, чтобы прояснить написанное, «…это как если бы Рембрандт покрыл свои картины слоем лака, который не выявляет, а скрывает. Нужно было бы долго ждать, пока этот слой выцветет или отпадет, — может быть, столетия. И что после этого мы бы знали о Рембрандте? Возможно, лучшая его работа все еще скрыта под какой-нибудь банальнейшей чепухой».

Интервьюер как бы вскользь и тушуясь спросил Касла о его голливудских опусах. Он ответил на вопрос с немалой долей юмора, заявив, что работа над этими безделками доставила ему удовольствие. Когда же собеседник выразил удивление, Касл объяснил: «Но ведь это же настоящее кино. Разве нет? Кино для миллионов. Этими фильмами я обращаюсь к миру улиц. Но вот что я вам скажу. Та дешевка, которую я, не покладая рук, поставляю для кинотеатров по всей Америке, исполнена скрытого смысла, еще не разгаданного миром. Глаза, которые по достоинству оценят эту работу…» — Тут Клер стала переводить с немецкого слово за словом, медленно.

— Так, значит, вот что он говорит: «эти глаза еще не видели света». Видимо, этим он хочет сказать «еще не родились». — Касл, произносивший эти слова, казался очень самодовольным. Я видел, что Клер это не нравится.

В некоторых местах интервью автор, похоже, приводил откуда-то цитаты и просил Касла их объяснить. Клер перечитала эти места несколько раз, прежде чем поняла, что цитаты эти из какого-то труда самого Касла — из его статьи по теории кино. Но где она была опубликована? Никаких указаний на это в рукописи не обнаружилось. Клер кипела, потому что цитируемые фрагменты заинтриговывали, но ничего не объясняли. Правда, это было вполне в духе всего интервью. Читатель оставался в полном неведении относительно того, где слова Касла были отредактированы, перефразированы, обработаны. Большие фрагменты были просто вымараны чернилами, другие, написанные и по-немецки и по-французски, казалось, говорили абсолютно о разных вещах. Но написано все же было достаточно, чтобы дать пищу для размышлений (по крайней мере, для Клер) и создать впечатление — пусть и довольно туманное — о Касле как о серьезном (хотя нередко и напыщенном) мыслителе. Наконец Клер сдалась, делая вид, что отказывается от дальнейших попыток расшифровать эту траченную временем рукопись — она, мол, безнадежно невразумительная и, вероятно, не вызывает доверия. Ей не нравилось, как Касл подавал себя, не нравилось легковерие его собеседника. Но в последующие месяцы я не раз заставал ее за рукописью — Клер не оставляла попыток ее восстановить. При всей своей невнятности эта вещица оказалась действенной наживкой для нас обоих.

На обороте последней страницы автор нацарапал памятную записку для себя и дату — 29 августа 1939 года. До начала войны оставалось два дня. Бог его знает, какой там фильм Касл приехал снимать во Францию, но и эта работа осталась незавершенной.

Что касается меня, то я тоже смог внести важный вклад в наши поспешные изыскания. Клер погнала меня в библиотеку, откуда я принес домой всякие обрывки информации и кое-что существенное: статью из выпуска «Макклур» за 1925 год. Вскоре после приезда Касла в Штаты в этом журнале была опубликована краткая статья-интервью с ним. В это время «МГМ» пела ему дифирамбы, называя его гениальным юношей королевства кино. Статья в «Макклуре» была посвящена главным образом широко разрекламированному фильму «Мученик», который тогда находился на стадии планирования. Журнал отзывался о фильме как о выдающемся событии художественной жизни. Но между строк статьи читалось, что Касл вовсе не горит энтузиазмом по поводу этого проекта. Он говорил, что таких эпических постановок на библейские темы уже предостаточно, и для него будет облегчением покончить с этим и перейти к чему-нибудь более стоящему.

У него спросили, какое бы кино он хотел снимать. Касл ответил — кино о кино. Сценарий уже есть. Он привез его из Германии. Это будет что-то вроде «Мертона из кино» {124} или «Эллы Синдерс» {125} ? Нет-нет. О таких банальностях не может быть и речи. Касл замахивался на гораздо большее. «Это фильм о том, как кино формирует наши души», — так он это сформулировал. Журналист сказал, что это нечто «загадочно немецкое». Что все же имеется в виду? На это Касл ответил вопросом. «Вы никогда не задумывались, зачем у них есть для нас такое волшебное средство, как киноактеры, звезды? Вы думаете из-за их богатства, обаяния? Нет, за этим стоит кое-что другое. Они — дети света». Именно такое название Касл и намеревался дать своему фильму — «Дети света». «Подумайте о том, где мы встречаемся с ними — в темноте, в кинотеатре, в преисподней». Касл хотел передать силу того мгновения, «когда эти странные существа входят в наши жизни, когда они становятся светом, что во тьме сияет {126} ».

Клер язвительно прокомментировала: «Слава богу, что у него не было возможности сделать такой фильм. Наверняка получилась бы жуть».

Конечно, это кино осталось неснятым. Касла ждали катастрофа с «Мучеником» и пятнадцать лет падения. Последние упоминания о нем относились к 1941 году, когда, как нам удалось выяснить, он снял пару низкобюджетных лент.

Их названия восторга у нас не вызвали — «Поцелуй вампира» и «Агент оси». А после этого — только короткий некролог в выпуске «Верайети» от 15 ноября 1941 года, который гласил: