Теперь, когда я оглядываюсь назад, мне все это кажется очевидным. Но не забывайте, что тогда это было очень ново и очень смело. Словечко «поп-арт» было только-только отчеканено критиками, они из кожи вон лезли (в десятый раз за последнее столетие), чтобы еще сильнее растянуть определение искусства, распространив его и на картинки для консервных банок и на кинозвезд. Этот проект только что вылился на страницы прессы и уже стучался в университетские двери. Но в маленьком, перегретом эмоциями мире киноманов, где в то время обитал я, мы знали о поп-арте задолго до изобретения самого слова. Ведь в конце концов мы сами были хранителями нескольких необыкновенных картин. Картин, которые двигались, говорили и мерцали в темноте. Картин, которые сопутствовали нам с самого детства, смешивались с нашими мечтами и фантазиями. Мы знали, как приковывают к себе внимание эти картины, как они овладевают нашими чувствами. Они были властителями наших дум. Они правили нашей жизнью. Мы это знали и давно научились жить с этим. По правде говоря, мы этим даже наслаждались.

Наконец один из нас снял кино о силе воздействия кино. Был он, конечно, французом. Его фильм попал в Америку под названием «На последнем дыхании». Он стал важнейшим событием в жизни кинопрокатчиков приблизительно в те времена, когда я обосновался в «Классик». В фильме молоденькая американка, только что закончившая колледж (играла ее Джин Сиберг — абсолютно точное сочетание чистой невинности и избалованной привередливости), бродит по улицам Правого берега, торгуя «Нью-Йорк геральд трибюн», и время от времени заводит рискованные знакомства со всякими малоприятными типами. Я помню, что в течение нескольких месяцев, после того как я видел этот фильм, мне хотелось стать свободным студентом, шляющимся по кафе, обитающим на дне Парижа. Это был образ свободы, а к тому же опасное развлечение.

Но в фильме содержался не только этот образ этой скороспелой и потерянной американской молодежи. Главный герой (Жан Поль Бельмондо сыграл этакого симпатичного молодого шалопая {188} ) шел по фильму, подражая своему идолу Хамфри Богарту. И вот я смотрел этот фильм и хотел быть его героем. И был Бельмондо — сам французский киноидол, — играющий роль человека, который жил, подражая киногероям. И каким? Американским! Всякий мусор про копов и грабителей, который как блины пекли «Уорнер Бразерс», никто и к культуре-то не относил — что уж там говорить об искусстве. И тем не менее, глядя на Бельмондо, я вспоминал, как мальчишкой приходил на субботние утренники, шепча слова Боги или Джона Уэйна {189} , обезьянничал, стараясь повторять манеры Бастера Крэбба, схватившегося не на жизнь, а на смерть с императором Мингом, правителем планеты Монго {190} . Хотел бы я знать: влияли ли когда-нибудь Гомер, Данте или Рембрандт на сознание публики так, как эти целлулоидные герои?

Передо мной был фильм, пронизанный пониманием.И когда шалопая-страдальца Бельмондо все же убивают в подворотне, он продолжает играть Богарта до конца, цепляясь за драгоценные остатки кинообраза, ставшего для него жизнью и смертью.

Не так уж много месяцев спустя после премьеры «На последнем дыхании» я впервые в жизни купил кинопостер и пришпилил его к дверям спальной в дар Клер. Крупный план — больше натуральной величины — Богарта и Бергман в «Касабланке». Я его купил, потому что он продавался повсюду — в книжных лавках, продуктовых магазинах. Скоро к нему присоединились Лорел и Гарди, Астер и Роджерс, а еще снятые сверху бутоны — полуобнаженные красавицы Басби Беркли {191} . Не прошло и года, как я на вечеринках стал встречать старшекурсников в футболках, сообщавших миру: «Я делаю все, что могу, для Реджиса Туми» {192} .

У Клер было множество претензий к этой французской картине. Коренились они в основном, кажется, в тех оскорбительных выпадах, которыми они обменялись с Жаном Люком Годаром {193} , случайно встретившись в Синематеке. Его принятое — из озорства — решение посвятить свой фильм студии «Монограм», этому олицетворению культуры подворотен, выглядело жестом чисто французского снобизма навыворот, который так не нравился Клер. И тем не менее фильм вызвал у нее ностальгические воспоминания. «Ты не поверишь, — сказала она мне как-то с грустью (такое случалось с ней нечасто), — но в Париже я делала то же, что Джин Сиберг. Месяцев шесть, когда дела шли совсем плохо, а просить деньги из дома я не хотела. Наконец пришлось выбросить полотенце. Единственный способ заработать на завтрак в качестве продавца газет — это надуть какого-нибудь туриста: всучить ему за доллар газету, которая стоит семьдесят пять центов. Правда, если бы я была такой же хорошенькой, как Сиберг в ее футболочке, то не дошла бы до ручки».

Но Клер уехала в Париж не продавать газеты на Елисейских полях. Она отправилась в интеллектуальное паломничество, на поиски французских знатоков кино, с которыми можно было бы поговорить о фильмах Ренуара, Кокто, Бунюэля {194} . К ее несказанному удивлению, когда знатоки были найдены, выяснилось, что они не желают говорить о Джоне Форде, Джозефе Льюисе и Рауле Уолше {195} . На их вкус, американцы были безнадежными обывателями — чуть лучше настоящих дикарей. Это не подвергалось сомнению. Но… если говорить о кино, то здесь дела обстояли иначе. Голливуд, хотя его и возглавляла кучка капиталистических бандитов, тем не менее изобрел вестерн, мюзикл и утенка Дональда. Голливуд. Он превратил элитарное искусство под названием «кинематограф» в народное искусство кино. И совсем неплохое кино. Американцы, конечно же, понятия не имели о том, что делают. Как истинные дикари, они даже не смогли заявить прав на свою собственную культуру. Для этого требовались услуги европейцев, в идеальном случае французов — интеллектуалов. Все это было очень диалектично: как нечто столь обаятельное и очаровательное могло произойти из такого сомнительного источника?

Клер три года исполняла роль гостя-варвара, опекаемого снисходительными французами — знатоками кино. «Большинство из того, что они говорили об американском кино, было, в общем-то, бредом, — вспоминала она, — В те времена Сартр писал образцовые по своему невежеству работы, вроде „Почтительной проститутки“ {196} . Чтобы побить собаку, годится любая палка. Они никогда, никогда, никогда не умели быть простыми, я хочу сказать честными. Эти тебе не то что какой-нибудь недоумок-пролетарий, они бы ни за какие коврижки не сказали, что им нравитсяхорошая песня или танец, или масса грубого действия на экране».

К тому времени, когда Клер собралась вернуться в Америку, европейская премудрость уже научила ее разбираться в достоинствах американской вульгарности. Она привезла этот урок домой и воплотила его в «Классик». С самого начала она была исполнена решимости никогда не вести дела так, будто «Классик» — обычный кинотеатр. Параллельно с иностранными фильмами, хлебом насущным, она показывала старое доброе американское кино, на котором выросли ее зрители, их отцы и матери. Балаганные комедии, копы, грабители, ковбои и индейцы. При помощи записок и программок она предоставляла публике возможность познакомиться с ее исследованиями европейского кино, показывая, что комедия Престона Стерджеса {197} или мюзикл «МГМ» заслуживают не меньше (а может, даже и больше) похвал, чем классика экрана. Поскольку, как утверждала Клер, развлекательный жанр действует на людей сильнее высокого искусства, это воздействие гораздо более деспотично. Люди не включают защитные механизмы во время развлечения. Образы и послания проникают в мозг и внедряются в самые его глубины.