«У меня! — сказал нам Баратов, — мне его дал Владимир Иванович» (Немирович-Данченко). И в самом деле, Леонид Васильевич не унывал, ему не было причин унывать, да он и не любил показывать свои неудачи и обиды.

С Леонидом Васильевичем Баратовым я встречался чаще, чем с другими режиссерами, хотя мы с ним и не были связаны «производственными интересами». В общем, друг от друга не зависели, друг другу и нужны не были.

Впервые я увидел его в ГИТИСе, когда еще учился. Зашел на его занятия и совершенно обалдел от его искрометного рассказа об испанской корриде. Потом бывал на его репетициях в Свердловском оперном театре, и хотя рассказ о корриде на меня произвел там меньшее впечатление, наблюдение за его работой, деловыми, напористыми, очень конкретными и в высшей степени уверенными замечаниями принесло мне неоценимую пользу.

Леонид Васильевич любил приостановить репетицию для «красного словца». Рассказывал прекрасно, но длинно. А актерам того и надо — рассаживались по сцене, кто где мог, и засиживались… до конца репетиции. Безусловно, подобного рода отключения нужны во время тяжелой репетиции, но они должны быть «чуть-чуть», чтобы не дать актерам размагнититься, на что они очень охочи.

В репетициях Леонида Васильевича было одно важное качество: он никогда не сомневался, что делает самое важное и лучшее, на что способно сегодня человечество. Этот пример убежденности, полной уверенности в себе, делавшей невозможной даже мысль о возражении ему, сослужил мне прекрасную службу в первые годы моей работы.

От частого повторения рассказ об испанской корриде со временем все более увядал, но продолжали хождение «неожиданные» баратовские мо. В ГИТИСе он говорил, что ему «надоело перекрашивать кошек в бобров», в театре — «для того, чтобы сделать рагу из зайца, надо иметь по крайней мере… кошку». Видя в сцене пожара в своей постановке «Князя Игоря» равнодушный и недвижный хор бояр, он обратился к артистам: «Что вы стоите, как несгораемые шкафы?» Слишком суетливому актеру не советовал бегать, как «кошка с привязанной к хвосту консервной банкой». Все это было элементом его обаяния. Скажи то же самое кто-то другой — было бы грубо, не к месту.

В сущности он был добрым человеком, но любил гневаться, «пушить», придравшись к пустяку и любуясь собою со стороны. Это, естественно, никого не пугало.

У него были седые волосы (мне казалось, что седина у него появилась от рождения), красивый профиль, шикарная трубка, из которой он дымил «Золотым руном», на пальце — перстень, глаза чуть подведены. Звал он меня шикарно — Бобом! Он был низкого роста, но ходил так, что окружающим его рост казался «настоящим», рядом с ним они чувствовали себя долговязыми, и это совсем не пустяк. Иной артист считает свою фигуру слишком короткой или длинной, стремится всякими способами сгладить недостаток и тем обнаруживает его еще больше. Ему просто не хватает уверенности в том, что он-то и есть образец, эталон, модель и норма.

Леонид Васильевич был «крепко сбит» и нередко намекал, что с успехом играл в футбол — «правым бэком!»

Я неоднократно писал о Баратове как режиссере, о его вкладе в развитие отечественной оперы и искусства Большого театра, в частности. Он «разрядил» жесткую, конструктивную режиссуру Лосского, приняв ее монументальные формы. Он как бы размягчил ее, сделав пластичнее, естественнее, дал свободу актерскому выявлению. Разумеется, при этом актеры в его спектаклях, получив одновременно и волю и ответственность, профессионально поднялись на ступеньку выше прежнего уровня.

Он был музыкальным человеком, ощущал музыку большими сценическими периодами, однако об анализе оперной драматургии никто от него ничего не слышал. Он обладал вкусом к музыке, ее пластической энергии, однако не дробил жесты по четвертям, в клавир на репетициях не смотрел, с портфелем не ходил. Все записи делал в толстой кожаной тетради. На репетициях любил показывать актерам, делал это хорошо, особенно в комических эпизодах. (Возможно, опять-таки под его влиянием, я первое время тоже увлекался показом.)

В последнее время в своих спектаклях Большого театра он стал постановочно элементарен, до примитива. Мне это казалось результатом влияния дирижеров, с которыми он работал и которые больше заботились об удобстве управления музыкой, чем о художественной целостности спектакля. Перейдя в Театр имени Станиславского и Немировича-Данченко, он вновь обрел свободу и продемонстрировал при постановке оперы Кабалевского «Семья Тараса» точную и взволнованную режиссерскую работу. В этом спектакле сочеталась достоверность жизни с глубоко романтическим осмыслением народного подвига, что составляло своеобразный внутренний «подтекст» спектакля.

Много лет Баратов руководил кафедрой музыкального театра в ГИТИСе. Мы встречались на экзаменах наших курсов, на заседаниях. Он был очень доброжелателен к молодым, хорошо их знал, следил за их успехами. Бывали у него порой «вспышки гнева», и он, избрав жертву (здесь он был не всегда объективен), начинал на ней тренировать свой «нрав» и «злословие». Но это скоро проходило, все понимали, что гневался он незлобиво, больше из педагогических соображений — студент должен чувствовать, что бывает не только ласка, но и «таска».