Чувство волшебного превращения простой, часто примитивной идеи в неожиданный и не ожидаемый образ я испытывал в жизни часто. Только потом я к этому привык. Стал это ценить и искать. Заложишь в машину, которая называется «талант», актерский, композиторский ли, талант художника или дирижера, простейшую идею, и ждешь, какое открытие в понимании мира подарит художник, какая драгоценность появится в сфере его особенного образного мышления, рожденная элементарным вопросом, простым положением, несложной на первый взгляд мыслью.

Встреча с большим талантом — всегда урок. Прокофьев — как будто обычный человек. Он может «мазать» на пианино, с его спины все время сползает пальто. Он чертыхается и может у меня что-то спросить. Но где-то в глубине его нервной системы происходят таинственные процессы творчества, в результате чего он решает художественные задачи, идя не по проторенной, известной, проверенной дорожке, а по никем заранее не предвиденным направлениям. Чудо!

Тогда же я заметил еще одну особенность Прокофьева — наступал момент, когда он оставлял свое произведение и давал ему жить самостоятельной жизнью. Сергей Сергеевич долго возился с оперой «Война и мир». Все дописывал и дописывал и без того уже разбухшую партитуру. Но вдруг сказал: «Все». И предоставил ее судьбу театрам.

Я спросил у Мирры Александровны [32] : «Что из огромного объема оперы надо брать для одновечернего спектакля, а что можно отсечь?» «По-моему, — сказала она, — Сергей Сергеевич не ответит вам на этот вопрос». «Почему?» — не поверил я и спросил у него самого: «Что оставить в опере, что можно сократить?» «Я предоставляю право театрам решать этот вопрос», — официально и нарочито сухо ответил Прокофьев. «Театры могут такого накромсать…», — попытался я подзадорить композитора. Сергей Сергеевич даже ухом не повел. Этот вопрос был для него уже решенным. Его интересовали новые сочинения.

Нечто подобное, вспоминаю я, было и у Бриттена. На спектакле «Сон в летнюю ночь», который я ставил в Большом театре, он говорил о многом, но меньше всего об опере «Сон в летнюю ночь». К этому времени она уже шла во многих театрах мира.

Некоторые композиторы начинают в таких случаях заботиться больше о точности исполнения партитуры, тогда как до премьеры их живо интересовало все, что происходит на сцене. Они переживали характер будущего спектакля, помогали ему, участвовали в его создании, волновались за него. Но в какой-то момент композиторы выпускают свое сочинение на волю. Пусть оно само за себя постоит.

Моя первая встреча с Дмитрием Дмитриевичем Шостаковичем произошла в репрезентабельном зале Берлинской «Штатсоперы» [33] , который называется «Аполлон» [34] . Вокруг композитора собралась большая группа деятелей этого театра — участников и постановщиков оперы «Нос». Молчали, глядя жадными глазами на автора с выражением: «Ну, похвали, ну, похвали нас, и мы будем счастливы». И было за что похвалить. Спектакль был таким, за который хвалят. Много выдумки, «модерновое» решение сцен, актерский энтузиазм и безукоризненная выучка. [35]

Дмитрий Дмитриевич похвалил и поблагодарил. Опера «Нос», как любят всегда отмечать, написана молодым Шостаковичем… Но это совсем не юношеское сочинение! Позднее Шостаковичем были написаны более «юношеские» произведения. «Нос» — мудрое, зрелое сочинение, а то, что оно было написано совсем молодым человеком, так… каких чудес не бывает в искусстве.

Дмитрий Дмитриевич хвалил и благодарил, но глаза его мне «казались грустными. Мы привыкли считать Шостаковича милым, простым, деликатным, очень доступным. Было ли это его натурой или органично сросшейся с нею формой, рожденной сложной жизнью композитора, чувством самосохранения, я судить не мог.

Мне казалось, что Дмитрий Дмитриевич не так прост. Немецкие режиссеры, решившие поставить «Нос», захотели у самого композитора узнать суть его произведения, или, как они выражались, «концепцию». Идти к Шостаковичу за концепцией — дело безнадежное. (По-моему, такой вопрос обиден для художника.) «Просто хотелось пошутить», — кажется так сформулировал Дмитрий Дмитриевич свою «концепцию» и мгновенно снял проблему.

Там, в зале «Аполлон», ко мне снова вернулась уже давно не дававшая мне покоя мысль о постановке «Носа» в Москве, в России. Я считал это произведение очень национальным, русским. «Оно, казалось мне, вбирало многие традиции русского искусства, включая и Пушкина, и Гоголя, и Достоевского, и Толстого, и русскую песню, и Мусоргского, и Римского-Корсакова последних лет, и Прокофьева.

В Большом театре, где я показал эту оперу в записи, идею мою сразу снисходительно осмеяли. Но есть музыкальный Камерный театр, который я в то время «для души» организовал. Пошел к Дмитрию Дмитриевичу. Он уже от кого-то знал о моем намерении, лицо его выражало сдержанную радость, смешанную с тревогой. Во-первых, вдруг не получится, а во-вторых, уж не пришел ли и я к нему за «концепцией»?

И он сразу начал расстреливать меня вопросами: «Есть ли у нас две балалайки и балалаечники?» Он, оказывается, когда работал над оперой, не сумел написать партию балалайки для одного инструмента. И теперь, что поделаешь, надо иметь две балалайки. «А домры? А сколько альтов у вас в оркестре? Там есть трудное место, очень неудобно написанное: «ля-ля, ля-ля-ля-ля». Но если потренироваться…»