Сначала Борис Владимирович жил в гостинице «Националь», но вскоре получил квартиру вблизи Большого театра. Вместе с ним жили его супруга и ее сестра, удивительно похожие одна на другую и одинаково хлебосольные. Бывало, вечером, чтобы нас накормить (с нами был ученик Асафьева, верный его последователь, впоследствии профессор Ленинградской консерватории Дмитриев, с которым мы потом переписывались до конца его жизни), выносилась на блюде гора котлет. В обеих женщинах жила потребность делать добро людям, особенно молодым и не очень в быту хорошо устроенным. В то лето они, например, отдали свою дачу в распоряжение моих детей, там жила моя сестра, тоже привязавшаяся к «добрым старикам».

«Добрый старик»! Именно таким я знал Бориса Владимировича в последние годы его жизни. «Мудрый фантазер!» — так я оценивал его теоретические труды, особенно Симфонические этюды, подписанные псевдонимом Игорь Глебов. Чтобы так проанализировать глинковского «Руслана», как это сделал Борис Владимирович, надо было иметь фантастическую логику и логически сцементированную фантазию. То же можно сказать и о его трудах, связанных с анализом «Евгения Онегина» Чайковского. Теоретик Асафьев не поучал, а провоцировал воображение. Причем подкреплял свои «провокации» такой железной логикой, против которой трудно было устоять, хотелось немедленно осуществлять его идеи на сцене.

Но тут-то и таилась грозная опасность. Борис Владимирович своими трудами приглашал к размышлению, его конкретные образные видения были не режиссерской программой или рецептом к постановке оперы, к созданию того или иного оперного образа, а брошенным вызовом, требующим соответствующего ответа.

Я бы попал впросак, взяв идею «Руслана», высказанную Игорем Глебовым, за основу спектакля. Но я бы не мог поставить «Руслана», не зная этой идеи, не отталкиваясь от нее, чтобы приплыть к своим берегам. Я смело это говорю, так как был свидетелем прямой сценической конкретизации умозаключений замечательного ученого. В Большом театре «Руслан» был поставлен режиссером Смоличем и дирижером Головановым в буквальном соответствии с асафьевской фантазией из Симфонических этюдов» И спектакль не получился. [37]

При постановке «Евгения Онегина» каждый режиссер обязательно должен познакомиться с работой Асафьева об этой опере, с интонационным анализом ее. Но он будет наивен, если сочтет своей главной задачей выполнение на сцене того, что убедительна написано в книге. Простой перенос невозможен. Книга — это литературные и теоретические разъяснения, а литературная и теоретическая логика никогда не может быть впрямую перенесена на сцену.

Борис Владимирович Асафьев был защитником, а может быть, и инициатором переделки финала оперы Бородина «Князь Игорь». Теоретически все было убедительно: убежавший из плена Игорь вновь собрал войска и двинул их в поход на половцев. Для этого в финале повторяется пролог оперы. Практически же в театре такое решение финала обернулось явной ошибкой, как было в спектакле Лосского в Большом театре в 1944 году, и потом, много позже, в очередном возобновлении «Князя Игоря», и в кинопостановке оперы Бородина.

Разобравшись в причинах неудачи, я понял, что в эпилоге, точно повторяющем пролог, возникает «застойность». Движение событий в опере развивается по спирали, а не по замкнутому кругу. И возвращение к началу заставляет увидеть что-то ограниченное, неумное в Игоре, снова упрямо повторяющем свою ошибку.

Ошибка, трагическая ошибка Игоря — вот зерно произведения Бородина. Интонации пролога, повторенные в финале оперы, оставляют чувство недоумения. Значит, ничего не произошло? Значит, все, что переживал Игорь, пережил русский народ — пустяки? Все начинается с начала? В асафьевском варианте финала было потеряно главное — народ простил Игорю его невольную, пережитую и осознанную ошибку. Естественно, что новый финал не мог утвердиться в исполнительских традициях оперы.

Замечательно интересно рассказывал мне Борис Владимирович и о «Садко». Говорил о растянутом и трудно осуществимом на сцене финале оперы. Он вспомнил, что Николай Андреевич Римский-Корсаков с интересом отнесся к его идее повторить в финале оперы гениальную песню Садко «Высота ль, высота ль поднебесная…». Казалось, это великолепная находка, которая принесет спектаклю успех. Но одно дело отбытие мечтателя-поэта в плаванье, а другое — прибытие его через двенадцать лет в родные края. Возвращается практически другой человек. Очевидно, прежние средства самовыражения для него уже не подходят. Таким образом театр корректирует даже такие талантливые и тонкие теоретические соображения, как асафьевские.

Много говорят о формах работы режиссера с композитором. Предполагается, что режиссер должен все время влиять на автора оперы, участвовать в творческом процессе создания им музыкальной драматургии. Со стороны это выглядит убедительным, дает основание полагать, что именно такое произведение, созданное в сотворчестве и предназначенное для данного театра, ждет удача. Опыт, однако, показывает, что влияние режиссера на композитора может быть благоприятным только в том случае, если это влияние «вообще», то есть влияние общественное, эстетическое, вкусовое, даже тематическое. Но писать оперу композитор должен самостоятельно.

Почему? Да потому, что в оперном произведении огромную роль играет внутренняя логика музыкальной драматургии — сложная и тонкая система взаимоотношений, взаимовлияний театральных и музыкальных элементов. Музыка как искусство, развертывающееся во времени, имеет свою логику. Но в опере, будучи средством выражения драмы, ее логика становится зависимой от конкретных событий, от проявления на каждом этапе развития драмы особенностей человеческих характеров. Причем не только во внешнем поведении, но и в глубинной душевной сфере. Здесь должны проявляться особые для каждого персонажа свойства внутреннего восприятия конкретных явлений жизни, событий, обстоятельств.