Здесь та же мысль: человек может выиграть, добиться своего только в малом, незначительном. Остальное не в его власти.

В микросюжете, связанном с фигурой Карт-Виттеля, принцип случайных совпадений обнаруживает свою нарочитость. Есть эпизоды, где искусственность интриги менее заметна. Но сути дела это не меняет. Фабульная структура фильма не жизнеподобна. Конкретная история солдата-беглеца здесь только повод для создания трагедии, в которой действуют Любовь и Смерть, Случайность и Предопределение.

Многие критики на этом основании считают, что картина далека от реализма. «...Его нет, — пишет Пьер Лепроон, — ни в персонажах, ни в действии, ни даже в декорациях, которые сознательно сделаны такими же условными, как и все остальное, как и место действия трагедии, подобное террасе Эльсинора: окутанный туманом барак, улица с блестящей от дождя мостовой, лавочка безделушек и «злачные» места - дансинг, ярмарочные гуляния. Вокруг этого скорее подсказанные, чем показанные, пути бегства: погрузка корабля, море, дорога, по которой в конце уходит в ночь собака — еще один отмеченный роком персонаж... Здесь действует чудо, подобное тому, которое заложено в теме. Этот чисто поэтический мир лишь кажется реальным. Он существует в нас, как те пейзажи из сновидений, в которых нам случается иногда заблудиться» [55] .

Мир, созданный Карне, и в самом деле двойствен. Это модель действительности с её извечными конфликтами и катастрофами. Модель условная, освобожденная от сложности житейской прозы и выделяющая лишь борьбу добра и зла, любви и смерти. Но вместе с тем этот туманный, зыблющийся мир — своего рода парафраза времени, эмоциональный «внутренний портрет» тогдашней Франции.

Карне интересует внутренняя сущность, всеобщий смысл явлений. («Восстанавливать действительность, не интерпретируя ее, — меня это не занимает!» — говорит режиссер [56] ) Однако, поэтически преображая мир, он не лишает его ни национальной, ни социально-исторической определенности. За романтической концепцией его картин стоит детальное знание быта, нравов, настроений эпохи.

Автор «Ножана», ученик Фейдера — наблюдатель, влюбленный в узкие улочки французских городов, наивный, старомодный быт провинции, дешевые народные увеселения, виден и в «Набережной туманов». Он знает цену характерному штриху, счастливо найденной детали. Он скрупулезно достоверен в мелочах.

Следуя принятой традиции, Марсель Карне снимал большую часть картины в павильонах. В известном смысле декорации, построенные Траунером (художник, появившийся в «Забавной драме» и ставший неизменным сотрудником Карне), действительно условны. Здесь нет смещения пропорций и реальной перспективы, как в «Кабинете доктора Калигари» или «Носферату». И все-таки глубинная символика изобразительного ряда несомненна. Влияние немецкого экспрессионизма [57] — в «концепционной» роли атмосферы, в согласовании пластической структуры фильма с «незримой динамикой человеческих отношений» [58] .

Декорации, световая игра, движение камеры, ритм, внутрикадровые композиции служат, как в экспрессионистских лентах, средством интерпретации действительности. Город, пейзаж, внешне реальные, на деле «иероглифичны»: в них запечатлены подспудная тревога и напряженность эмоциональной жизни времени.

С первых же кадров, когда на экране появляются залив, чуть различимая в тумане набережная, и у причала — белый океанский пароход, в зрительный зал передается настроение торжественной печали. Его усиливает музыка, суровая и ясная. Она звучит на титрах, как бы предваряя развязку еще не начавшейся трагедии. На протяжении картины режиссер не раз вернется к этой символической заставке.

Корабль возникает вдалеке, как замаячившая надежда, когда Нелли и Жан, только что познакомившиеся в бараке Панама, бредут по неприютному, пронизанному ветром пустырю. Потом герой будет подолгу наблюдать, как движутся в тумане краны, загружая пароход. Мечта придвинется вплотную, станет почти осязаемой, когда Жан познакомится с одним из обитателей «Луизианы», судовым врачом, и тот пообещает взять его на борт.

С этой минуты город, прежде неприветливый, чужой, приобретет какое-то тоскливое очарование. Отступит ощущение пустынности. Холодный серый колорит смягчится; потеплеет «воздух» кадров. Изменится пейзаж. На смену странно одинаковым, казарменным домам окраины придет живая теснота старинных улиц: лотки, витрины крошечных лавчонок, простодушное веселье ярмарки, броские вывески гостиниц и кафе...

Режиссер заставляет посмотреть на этот город глазами человека, который завтра должен навсегда покинуть родину, а с ней — только что обретенную любовь. Мысль об отъезде придает самым обычным улицам особенную красоту. Герой торопится глотать воздух родной страны, и мы невольно ощущаем его сладостный и терпкий вкус.

В «Набережной туманов» много значит свет, также использованный в традициях экспрессионизма [59] . Рассеянный, неясный в начале фильма, он по контрасту оттеняет четкую графику деревьев вдоль шоссе, по которому мчится грузовик, мглистые контуры домов в тумане, силуэты редких ночных прохожих. Жесткое утреннее освещение (бессолнечная ясность) отрезвляет, придает городу холодный, скучный вид. И тот же свет становится сияющим, «волшебным», когда Нелли и Жан бродят по ярмарке, снимаются на палубе картонного парохода «Нормандия», сидят одни за столиком в кафе, глядя как медленно докручивается пустая карусель. Он окружает ореолом лица целующихся любовников, высвечивает глаза Мишель Морган, светлую прядь ее волос, блестит на мокрых камнях мостовой.

В кадрах, где нет Габена и Морган, пейзаж тускнеет: грязь, ветер, мелкий моросящий дождь, туман, в котором еле различимы человеческие фигуры. Город Люсьена и Забеля — это город ночных стычек, насилия, разнузданных забав. Скучающая «золотая молодежь» здесь позволяет себе поразвлечься: сбивают шляпы с обывателей, носятся по ночам в автомобиле мимо закрытых ставней, чуть что — устраивают перестрелки.

Зло может притаиться и в мирной лавке безделушек, где рядом с брошками и сувенирами из ракушек лежат на полках детские мячи, а из-за двери с тоненько звенящими стеклянными подвесками доносятся старинные хоралы. Забель (Мишель Симон) с его осанкой респектабельного буржуа, странным, отталкивающим лицом и выставленной напоказ любовью к Баху — один из первых вариантов образа, который в том или ином обличье пройдет через все фильмы Карне — Превера. В «День начинается» он станет дрессировщиком собачек, в «Детях райка» — старьевщиком, а в сказочных и откровенно символических «Вечерних посетителях» появится без маски. Здесь его имя будет Сатана.