Банальная красивость фотографий откровенна. Композиции подчеркнуто статичны. Сцена в оранжерее кажется составленной из серии открыток: лица влюбленных, освещенные лучами солнца; их головы среди цветов; счастливая обнявшаяся пара на фоне расцветающих деревьев; снова цветы — и робкий поцелуй; цветы — и объяснение в любви; потом она отстегивает брошку и дарит ее жениху в знак своей нежности. ..

Все эти кадры из того же ряда, что общеизвестная символика альбомов: портреты, окруженные веночками из роз, воркующие голубки, букеты незабудок, сердца, пронзенные стрелой, и пр. Несбыточная романтическая мечта о вечной и единственной любви дана в мещански опрощенном, «ширпотребном» варианте.

Сложность картины — в двойственной природе ее образного строя. Драма любви рассматривается в метафизическом аспекте — как проявление в индивидуальном чувстве непреходящего, абсолютного начала. И вместе с тем—как социально-психологический феномен, знаменующий эпоху. Стилизация под олеографию, введение изобразительных стереотипов в воспоминания героя имеют тот же символический смысл, что заурядность Франсуазы, дешевый демонизм Валентена.

Цельный герой Габена потому и выступает как герой трагический, что его окружает мир раздробленный и обезличенный. Мир накануне катастрофы.

«День начинается» — последний фильм, поставленный Карне в мирное время. Он начал демонстрироваться в парижском кинотеатре «Мадлен» 17 июня 1939 года. 1 сентября германские войска пересекли границу Польши. Туча, давно висевшая над Европой, разразилась мировой войной.

Всеобщая мобилизация вынудила Карне прервать работу над сценарием Анри Жансона «Начальная школа». К сентябрю раскадровка была уже закончена, приглашены художник (Траунер), композитор (Морис Жобер), актеры (Арлетти, Коринн Люшер, Пьер Ренуар и др.). Карне рассказывает, что он успел к тому времени обойти все школы Парижа и выбрать около двухсот детей, которым предстояло появиться на экране [81] . Но вскоре съемочная группа распалась — режиссера призвали в армию. Проект остался неосуществленным.

Направленный в саперные войска, Карне выехал на фронт. «Он был бы, разумеется, полезнее в Кинематографической службе армии; но он всегда пренебрегал необходимостью приглашать на премьеры своих фильмов влиятельных чиновников», — замечает Робер Шазаль [82] .

Марсель Карне пробыл в бездействовавшей армии несколько месяцев. (Войска, стоявшие вдоль Рейна, не стреляли. Солдат «наказывали за один истраченный патрон» [83] .) К концу «странной войны» его перевели на службу в генеральный штаб. Он снова стал бывать в Париже, хотя, как правило, его самовольные отлучки заканчивались очередным взысканием.

Проекты новых фильмов возникали чуть не каждую неделю — и тут же лопались. Всеобщая растерянность парализовала не только армию. Кинематографические планы тоже не имели перспектив. В июне 1940 года немцы двинулись через границу. Спокойствие «странной войны» сменилось ужасом блицкрига. После панического бегства французской армии Петен вымолил у фашистов перемирие. Началась мрачная эпоха Виши, нацистского диктата, оккупации.

Июль 1940 года был месяцем массовой эмиграции. Сразу после перемирия, подписанного 25 июня, французы стали покидать Париж. Уезжали на юг, где немцев еще не было. Перебирались через Пиренеи в Испанию и Португалию. Там уже можно было хлопотать о визе в США.

Летом и осенью уехали в Америку многие деятели французского кино. Клер, Дювивье, Офюльс, Жан Ренуар, Габен, Мишель Морган стали работать в Голливуде. Фейдер и Франсуаза Розе эмигрировали в Швейцарию. Карне — единственный из крупных режиссеров — остался в оккупированном Париже. Положение у него было тяжелое. «В 1941 году наши фильмы, мои и Превера, были запрещены. Правительство Виши отстранило нас от работы. Пресса писала, что война была проиграна из-за «Набережной туманов» и оплачиваемых отпусков», — рассказывал режиссер [84] .

Найти в Париже продюсера, который согласился бы сотрудничать с Карне, в этих условиях было почти немыслимо. К тому же немцы взяли всю французскую кинопромышленность под свой контроль. Было организовано кинематографическое ведомство с длинным названием: «Propaganda-abteilungreferatfilm». В особняке на улице Фридлянд расположилась дирекция новой фирмы «Континенталь» — филиала геббельсовской УФА. Лучшая студия в стране, две мощные кинокопировальные фабрики, самые крупные кинотеатры Парижа и провинции теперь принадлежали этой фирме.

Политика нацистов в области кино была весьма определенной. «Наша могущественная кинематография должна господствовать на европейском континенте, — гласил приказ Геббельса. — Количество картин, производимых в других странах, следует строго ограничить. Наша цель — помешать, насколько возможно, созданию любой национальной киноиндустрии. Я дал совершенно ясные директивы, чтобы французы выпускали только фильмы легкие, пустые и, по возможности, глупые» [85] .

О соблюдении приказа немцы позаботились незамедлительно. Каждый французский фильм отныне подвергался тройной цензуре, в том числе и военной. Тройная виза требовалась даже в южной, «свободной» зоне Франции. Любой сколько-нибудь серьезный фильм на современном материале был обречен заранее: цензоры моментально запретили бы сценарий. Все, что затрагивало, пусть и робко, жизнь оккупированной Франции, считалось политическим намеком. Тут уж могло вмешаться и гестапо — с политикой не шутят. Французское искусство, если оно не хотело стать пустым и глупым, должно было искать источник «для свободы вдохновения и выражения» [86] в других эпохах. Именно так оно и поступило.