В 1958 году лицо французского киноискусства неожиданно и резко изменилось. Это был год дебютов. Десятки фильмов молодых, дотоле неизвестных режиссеров хлынули на экран и завладели зрительским вниманием. «Волна» обрушилась на старую систему кинопроизводства. Почти все фильмы молодых (по сути, очень разные) снимались на натуре, в краткий срок, с минимумом финансовых затрат. Их дешевизна изменила производственную конъюнктуру. Кризис, затронувший все области кинопромышленности и в предыдущие два года уже грозивший катастрофой, внезапно разрешился обновлением французского кино.

Конечно, эта масса дебютантов была разнородной. Пройдет совсем немного времени, и кинематографисты поколения Карне не без злорадства будут констатировать, что «новая волна», так резко разделившая французских режиссеров на молодых и старых, захлебнулась.

Идейное и эстетическое расслоение «лагеря» молодых со временем сделалось очевидным. Попытки говорить о «школе», направлении, едином, целостном течении в киноискусстве оказались несостоятельными. Кроме того, отнюдь не все, что выплеснула на экраны «новая волна», было талантливо. Список имен, мелькнувших в 1958 году, едва ли не наполовину состоял из тех, кого в дальнейшем отнесли к «пропавшим без вести». Другие (многие), используя волну успеха, тотчас же постарались закрепить новый коммерческий стандарт и создали себе известность, не выходя за рамки развлекательного кинозрелища.

И все же сдвиг в киноискусстве не был блефом. Уже в 1958-1959 годах на многочисленных международных кинофестивалях держали первенство картины молодых. «Красавчик Серж» и «Кузены» Клода Шаброля, «Любовники» Луи Маля, «400 ударов» Франсуа Трюффо, «Хиросима — моя любовь» Алена Рене, «На последнем дыхании» Годара — фильмы, отмеченные в те годы фестивальными наградами, стали свидетельством действительного обновления французского кино.

Картины молодых художников (теперь, спустя десятилетие, уже завоевавших репутацию крупнейших мастеров) — картины, прочно прикрепленные к своему времени и отразившие его в самых различных гранях, на первый взгляд перекликались с «молодыми» фильмами Карне. В лентах Рене, Годара, Луи Маля, Трюффо нередко возникали ситуации и темы, как будто близкие к исходным ситуациям и темам «поэтического реализма»: трагическая, «невозможная» любовь, герои-отщепенцы, вырванные или, точнее, выломившиеся из быта, мечты о бегстве — те же, не сбывавшиеся никогда мечты о счастье в идиллических далеких городах, жизнь на пределе, преступления и горькие финалы.

Сходство было поверхностным, но именно поэтому улавливалось без труда. Стали печататься статьи о молодых «неоромантиках». Марселя Карне называли предтечей «новой волны». Правда, и молодые режиссеры, и сам Карне открещивались от таких определений. («Обычно меня представляют как предтечу «новой волны». Я с этим не согласен. Меня иногда ужасают обобщения», — заявлял постановщик «Набережной туманов» [159] .) Зато Габен охотно признавал, что Бельмондо, ставший кумиром молодежи после картины «На последнем дыхании», — прямой наследник его довоенных персонажей. «Вот ты, малыш, мог бы сыграть мои роли, — говорил он Бельмондо. — ..Ты мог бы сыграть мои роли в «Пепе ле Моко», «Набережной туманов», «День начинается»...» [160]

Однако дело обстояло не столь просто. Связь между довоенным творчеством Карне и фильмами «новой волны», так же как между персонажами Жана Габена и Жана-Поля Бельмондо, была скорее связью отрицания. Судьба героя, его внутренняя ситуация как будто повторялись. Суть образов и взгляд на мир оказывались резко противоположными.

Когда-то неореализм нанес первый удар по романтическому фильму, сменив необычайное обыденным, исключительное повседневным. Фатальной поступи судьбы и гибельным страстям он противопоставил натуральность будней; литературной жесткости и завершенности интриги — незамкнутые или, по другой терминологии, открытые сюжеты; поэтической атмосфере, декорациям, среде, реконструированной в павильонах, — естественную жизнь, документальную манеру съемок.

Французские «неоромантики» вернули исключительное на экран. В их фильмах снова обрели права гражданства «надбытовые» ситуации и чрезвычайные события. Герои «Хиросимы», «На последнем дыхании», «Любовников» и «Лифта на эшафот» Луи Маля, «Клео от 5 до 7» Аньес Варда показаны в решающие, кульминационные моменты. Любовь, угроза смерти, преступление переворачивают их жизнь. Как и в картинах «поэтического реализма», смещается привычный ход вещей. Мир видится в особом, жестком свете — свете прозрения.

Однако точка соприкосновения с искусством «поэтического реализма» для этих режиссеров лишь трамплин, отталкиваясь от которого они прокладывают совершенно новые пути. В их фильмах разрушаются причинно-следственные связи, господствовавшие в произведениях Карне. Картина мира резко изменяется. Случайности уже не замкнуты в орбите предопределения. Свобода случая делает чрезвычайное обычным, вводит его как постоянную потенциальную возможность в нормальную, налаженную жизнь. Человек в романтическом искусстве всегда наедине со своей Судьбой. Она подводит его к роковой черте, к той, неизбежной для него, минуте одержимости, когда, по выражению Андре Базена, «боги пробивают брешь в мир смертных и в эту брешь проскальзывает рок» [161] . Герой Карне, как и герой античной драмы, знает о неотвратимости возмездия. Ему открыта логика Судьбы. В фильмах Рене, Годара и их сверстников понятие Судьбы вообще отсутствует. Жизнь человека часто обрывается случайно, алогично, на ходу.

В «Лифте на эшафот» муж героини, месье Кароля не успевает даже испугаться. Смерть настигает его днем, в рабочем кабинете: один из служащих, придя к нему с докладом, вдруг, и середине разговора, вынимает револьвер.

Режиссер не сгущает атмосферу, не изменяет будничного ритма. У Кароля нет никаких предчувствий. В лучшем случае, он озадачен — происходящее похоже на дурную шутку. Убийца (герой фильма) элегантен, хладнокровен и корректен. Нет ни шагов Судьбы, ни пароксизмов гнева, ни ужаса в глазах. Вокруг все тот же деловой уют, за окнами отличный летний день. Но в следующем кадре нам покажут голову Кароля, безжизненно уткнувшуюся в стол, и кисть руки, в которую убийца вложит револьвер. В «Милашках» девушка приходит на свидание. Поклонник увлекает ее на траву и, вместо поцелуев, душит — он садист. В последней сцене фильма Клод Шаброль снимает плохо освещенный зал кафе, тесноту танца, крепкие мужские руки на тонких талиях и шею новой жертвы, доверчиво склоненную к убийце.