Лиможские рисунки заставили снова остановиться, долго разглядывать. Стена почти совсем развалилась, за нею церковь. А вот монах — стоит на коленах, молится. Чей-то профиль. Чья-то рука. Молодой человек в шляпе. И снова — контраст: голова ребенка — и рядом голова старика.

За рисунками вставала разноголосая жизнь лиможских жителей. Вот Гартман всматривается в старух. Одна стоит у забора сложа руки, другая — заснула на скамейке у стены, еще одна — в Лиможском соборе, сидит на стуле, в руках молитвенник и четки… И более пятидесяти рисунков самого собора.

Долго ли Мусоргский бродил по выставке? Сколько раз приходил, вот так путешествуя по жизни умершего товарища, вспоминая заодно и другие рисунки, ранее виденные, но сюда не попавшие? Потом, дома, в памяти вставали эти изображения. То старые замки, то тележка с лошадью. Тряпичник, отмеченный Стасовым, стоял расставив ноги, за ним был виден костер. А рядом — опять противоположности, которые соседствовали, сходились, сливались в общей парижской жизни: мальчик стоял у дверной колонны — люди выносили гроб, следуя за священником.

Портреты двух евреев, подаренные некогда Витюшей, Мусоргский видел среди других сандомирских картин. Этот польский уголок выставки тоже хотелось разглядывать. Решетка, резная ручка ножа, орнаменты в костеле, детали церквей. И рядом — изба мужика, русские бани, колокольня и дом, старинная ратуша… Вот женщина, упавшая на колени. Рядом — корова.

Картины словно сами начинали звучать. Он ходил среди экспонатов, и один звуковой образ сменялся другим. Они то сталкивались, то — продолжали друг друга. Да и как могло быть иначе: сад в Тюильри, заполненный движением и детским гомоном, — и мрачно молчавшие, «застывшие» катакомбы, старые замки, где прошлое вставало как легенда, предание — и разноголосые улицы Лиможа, неугомонное «настоящее»…

По возвращении в Россию Гартман уже больше работал над большими проектами. Тут были декорации с масками, крылатыми львами, лирой, человеческими фигурами; мозаичный пол; вазы, виньетки, орнаменты. Но была и работа по возобновлению «Руслана и Людмилы» на Мариинской сцене, — около двадцати акварельных рисунков. Столько же рисунков к балету «Трильби» для постановки на сцене Большого театра в Петербурге. Взгляд композитора скользнул по Трильби, духу огня, — она предстала в красном одеянии. На другом изображении — уже в зеленом костюме, со странным головным убором, с горящей лампочкой, да еще в рукавицах и раскаленной кочергой в руках. Другие персонажи, в своих особых костюмах, — то с крыльями бабочки, то в платье подобном цветочной корзине, то в платье из лучей… Потом пошли костюмы птичьи. В них что-то было особенно притягательное. Колибри — платье в перьях, за спиной крылышки, какаду — серый и зеленый, канарейка-нотариус в шапке из перьев… От детенышей канареек уже трудно было оторваться: ручки и ножки торчат наружу, на головы, как шлемы, надеты канареечные головки. «Балет невылупившихся птенцов»… Эта фраза могла мелькнуть в голове тогда, в тишине выставки. Можно ли было после этого внимательно смотреть изображения разукрашенных ваз, ламп, кружек, блюд. Или разглядывать проекты витрин: для шерстяных изделий, для шелковой материи, для мужских и женских шляп, для зонтиков… Занятней было видеть фигуры, изображенные Гартманом, которые появлялись рядом с ними, — то мужчина с лорнетом (внимательно разглядывает товары), то мальчик с хлыстиком в руках, то целые группы людей, то сам Гартман в белой шляпе, то англичанин в шотландской шапочке, а дама, что оперлась на его руку, отвернулась со скукой на лице. Еще три изображения запали в душу. Гном, игрушка для детей, часы «Избушка Бабы-яги на курьих ножках» и каменные ворота для города Киева.

Храм при воротах не был «случайной деталью». Эти ворота городская дума замыслила поставить вместо деревянных, в память события 4 апреля 1866 года. Любой посетитель выставки мог прочитать это пояснение, и в памяти с неизбежностью вставал тот день, который восемь лет назад потряс Российскую империю: Дмитрий Каракозов, поднявший пистолет, государь, чудом избежавший гибели… Страшно было и само покушение, и то, что благие намерения в начале реформ не привели к умиротворению подданных. Звук этого выстрела будто и сейчас не угас, эхо его разлетелось по всей России. Теперь — в самом воздухе висела тревога. И тогда были молебны в храмах, и колокольные звоны в честь счастливого спасения Государя. Разлад русской жизни. Его можно было одолеть именно так: хор, церковное песнопение, и — колокола.

«Борис», тем временем, шел при переполненном зале. Мусоргского вызывали — и помногу раз — на каждом представлении. Билеты раскупались с невероятной быстротой. В одной из рецензий Ларош заметит: опера притягивает не только любопытных, — этим бы посмотреть один раз, — но и «энтузиастов». Они приходят снова и снова, когда опускается занавес, кричат: «Автора!» — в коридорах, на лестницах напевают отрывки из речитативов.

Рецензенты — всё те же имена — выступали уже по второму кругу. Злорадствовали, вспоминая статью Кюи. Цезаря уже окрестили по-новому: «Брут кучки». Само сочетание имен: «Цезарь — Брут», — невольно вызывало ехидную улыбку. Раскол между публикой и критикой был очевиден: зритель ломился. И в отзывах — то явно, то несколько туманно — вставал всё тот же навязчивый вопрос: «Почему?» Очевидный успех столь «антимузыкального» произведения объясняли счастливо выбранным сюжетом и удачной сценической обработкой.

С редким упорством находили источники музыкальной драмы Мусоргского то в Даргомыжском, то в Вагнере, то — особенно — в Серове, припоминая временами и Вебера, и Мейербера и даже Глюка. Все, что было Мусоргским и только Мусоргским, — вызывало по большей части раздражение: «…грубая последовательность квинт и октав, беспрестанно встречающиеся диссонансы, ничем не мотивированные и зачастую неудачно разрешающиеся, присутствие нот в аккордах не свойственной тональности…» — и далее, далее, вплоть до «неожиданных интервалов в речитативе» [172] .

Герман Августович Ларош заметит даже, что «неестественность интервалов» в вокальных партиях «наповал убивает народно-русский стиль» оперы. Если бы развить это наблюдение! Если бы внимательнее вслушаться в музыку! Народно-русский стиль был одной из основ музыкального языка Мусоргского. Было и живое знание старинного знаменного пения, где параллельные кварты и параллельные октавы, раздражавшие критиков, были естественной частью голосоведения. «Каревский», «неправильный» для европейского уха мелос жил в душе композитора с детских лет. И был, вместе с тем, и не только редкий дар слышать интонацию живой речи, но и редкая способность «вслушиваться» в предметы и явления: в колокольный звон, в самый запах русской истории.