Зелень ландшафтов у речки Уаз оказала глубокое влияние на его палитру. Зеленый цвет стал настолько доминирующим, что кое-кто назвал эти летние месяцы «зеленым» периодом в жизни художника. Что бы там ни было, страстное стремление раздвинуть горизонты своего творчества породило новые идеи, и полотна, созданные в Ля-Рю-де-Буа, составляют самостоятельную группу.

При созерцании ландшафта глаз воспринимает расстояние как скольжение по простирающейся поверхности. При этом стены домов или склоны расположенных вдали гор столь же осязаемы, как и спичечный коробок, который держишь в руке. Однако великие пейзажисты прошлого пренебрегали таким восприятием, принося его в жертву присутствующей на полотне атмосфере. На первом плане располагались предметы, имевшие резкие контрасты цвета и тонов, в то время как отдаленные предметы обволакивала голубая дымка. Иллюзию пространства замещала перспектива, постепенно уменьшающая размер предметов и исчезающая по мере достижения горизонта. Изображенные с помощью таких средств объекты казались Пикассо неосязаемыми и неопределенными. Как и человеческое тело, которое он воссоздавал на полотне теперь без соблюдения общепринятых норм, он стал рассматривать пейзаж как скульптурную форму. Все ненужные детали были устранены ради выделения главных элементов; проверенные временем каноны, определявшие построение перспективы, были им забыты, как и стремление придать глубину фону. На картинах, изображающих ландшафт Ля-Рю-де-Буа, передний план и фон соединены таким образом, что они касаются друг друга. Скользящий по ним взгляд благодаря искусному расположению предметов мгновенно переносится к изображенному на полотне горизонту, а затем столь же стремительно возвращается назад, к переднему плану, цепляясь за угловатые плоскости, которые предстают на более светлом переднем плане. В этой трехмерной структуре, созданной из четко расположенных плоскостей, глаз ни на минуту не останавливается на затрудняющих восприятие пустотах, которые стирали бы непрерывность линий и разрушали целостность композиции. Деревья, дома и дорожки неразрывно связаны друг с другом, что заставляет глаз ощутить изображение на картине как завершенное целое. Дом, несомненно, является домом, дерево — деревом. Они представляют собой осязаемые объекты, обаяние которых ничем не размыто.

С наступлением следующего лета Пикассо не мог удержаться от желания снова побывать в Испании. Он редко теперь покидал любимые насиженные места во Франции, главные из которых — Париж и берег Средиземного моря. Но смена обстановки, как правило, приводила к изменению манеры его письма. Это изменение всегда ассоциировалось именно с конкретным местом в силу остроты восприятия им нового окружения и его способности остро ощущать различие между впечатлениями, полученными в разных местах. Как-то в последние свои годы в Каннах, закончив выполненный в смелой манере, но напоминавший прошлое портрет бородача с рогами, как у древнего пастушечьего короля, рядом с которым сидел играющий на трубе фавн, Пикассо сказал: «Странно, в Париже я никогда не рисовал фавнов, кентавров и прочие мифические образы. Кажется, что они живут только здесь».

Прошло десять лет с тех пор, как он в последний раз посетил своего друга Паллареса в отдаленном уголке в провинции Таррагона, впервые познакомился с испанскими крестьянами, вдохнул свежий воздух некошеных трав на лугах, переходящих в безлесные горы Теруэля, угловатые формы которых тонут в уходящем вдаль горизонте. По пути он ненадолго посетил Барселону, чтобы повидать родителей, где каждый день вместе с Фернандой обедал у отца с матерью. После обеда Пабло с друзьями поднимался на вершины Тибидабо или окружавшие Барселону горы, чтобы с высоты взглянуть на распластавшиеся у их подножия жилые кварталы. Но эти минуты ностальгии были кратковременны. Во время таких путешествий он обычно стремился обрести спокойствие в глухих сельских уголках. Поэтому в середине жаркого лета он вновь отправляется в маленькую деревушку Орта.

Как и следовало ожидать, Пикассо по-новому взглянул на окружающую его местность. Однако он научился не только видеть по-новому, не только отражать образы в постоянно меняющемся мире, но и силой воображения создавать реальность. Именно этот новый взгляд позволял ему придавать непреходящий колорит своим работам и наделять каждую из них присущей ей жизнью. Эта связь между объективной реальностью и произведением искусства стала находить свое выражение в таящих много неожиданностей экспериментах с кубизмом. Он следовал теперь по пути, открывшемуся ему за год до этого на лесистых склонах Иль-де-Франс. На смену речушке Уаз пришла Эбро, северным лесам с густой листвой, напоминавшим джунгли полотен Руссо, — пушистые средиземноморские ели и оливковые деревья, столь дорогие сердцу Сезанна. Пастбища заменили террасы виноградников, а навевающая грусть и готовая разразиться в любую минуту дождем атмосфера севера уступила место яркому солнцу и безбрежным чистым небесам Испании.

Первый же созданный в Орта пейзаж изображает голую скалу в виде конуса. Над крышами квадратных домов окаймленная по обеим сторонам кипарисами дорога ведет к гроту. Создается впечатление, будто природа, подвергшись суровому исследованию, приобрела геометрическую красоту. Пикассо научился видеть дальше лежащих на поверхности деталей, которые лишь отвлекают взгляд от проникновения в суть. Теперь в процесс восприятия вторглось сознание, отодвинувшее на второй план удовольствие, испытываемое ранее от копирования природы. Он преднамеренно переносит на полотна чувства, подсказанные ему виденным и осознанным. Отныне ради достижения этой цели он готов был прибегнуть к любому средству.

Устранение ненужных деталей свидетельствовало об усвоении им взгляда, изложенного Сезанном в письме Эмилю Бернару: «В природе следует видеть цилиндр, шар и конус».

Вслед за «Горой» последовало еще примерно шесть пейзажей, отличительной чертой которых является четкость выраженной идеи. Наиболее известны из них «Фабрика» и «Водохранилище». На последнем изображен раскинувшийся на холме городишко, кубики домов которого прилеплены к возвышающейся в центре города башне. Пикассо обнаружил нужный ему пейзаж, чтобы выразить то, что открылось ему при изучении человеческого тела. Увиденные им в природе формы предстали в виде отражающих свет плоскостей, нагромождения кристаллов и высеченных камней. Свет падает на них уже не из одного произвольно избранного источника, а, как представляется, излучается каждой поверхностью. Он используется не для временного освещения всей картины, а для того, чтобы подчеркнуть форму объектов, и потому сам становится неотъемлемой частью каждого из них.

Цвета, которые еще недавно он считал мешающими воплощению идеи, снова начинают появляться на его полотнах. Теперь они используются для подчеркивания массивности предметов: теплый бежевый цвет одной поверхности резко контрастирует с холодными голубым и зеленым тонами соседней. Сочетание обоих подчеркивает рельефность предмета, поскольку между ними появляется резко обозначенная грань. Точно так же их применял и Сезанн. Но если Сезанн использовал цвета для создания атмосферных эффектов, Пикассо стремился прежде всего создать ощущение реальности и монументальности форм.

По странному совпадению Брак, вернувшийся осенью 1908 года из поездки на побережье Средиземного моря, привез картины с ландшафтами, которые, как скажут критики впоследствии, были выполнены в кубистской манере. Пикассо в тот же год возвратился из Ля-Рю-де-Буа с полотнами, которые, не повторяя Брака, были выполнены в аналогичной манере. С этого времени вплоть до 1914 года, когда война разъединила художников, их связывала тесная дружба. Они следили за работами друг друга и соперничали в открытиях. В период расцвета кубизма трудно было определить, кто из них является автором той или иной картины. Однако Брак, который, по словам Пикассо, воплощал все, что характерно для французов, «всегда тяготел к украшательству», что любому испанцу показалось бы чрезмерным и излишним. Трудно сказать, кто из них являлся автором той или иной идеи, которая привела к созданию нового стиля. Самостоятельность каждого на первоначальном этапе возникновения нового направления предполагала общность идей, рождавшихся в период, настоятельно требовавший новых форм выражения. В то же время не следует забывать, что «Авиньонские девушки», созданные в 1907 году, предвосхитили усилия всех остальных художников.