Таких пауз в «Ромео и Джульетте» немало. О некоторых драматических актерах говорят, что они «в совершенстве владеют искусством драматической паузы». Про Уланову можно сказать, что она в совершенстве владеет особым искусством «пластической паузы», делая ее одним из выразительнейших средств, рисующих образ.

В истории балета имя лучшей балерины эпохи почти всегда связывается с ролью, воплотившей все особенности современной хореографии.

«Символ» Тальони — Сильфида, с именем Гризи навсегда связана Жизель, с Павловой — «Умирающий лебедь».

С именем Улановой связываются два течения в хореографическом искусстве — «Жизель» и «Лебединое озеро», с одной стороны, «Ромео и Джульетта», «Бахчисарайский фонтан» — с другой. Жизель и Джульетта стали постоянными «спутницами» балерины, она танцует эти партии наиболее часто, именно в них она покорила мир во время зарубежных гастролей.

Говоря о выступлениях Улановой в «Жизели» и «Ромео и Джульетте», спектаклях противоположных принципов, премьеры которых разделены сроком без малого ста лет («Жизель» — 1841 г., «Ромео и Джульетта» — 1940 г.), часто называют ее тончайшей психологической актрисой. Михоэлс писал о «психологической мощности ее исполнения». Но своеобразие ее психологизма в том, что она умеет отобрать только самые существенные черты характера и внести их в танец, нигде не нарушая его стройной гармонии. Именно поэтому «психологизм» Улановой оказывается одинаково органичным и для «Ромео и Джульетты» и для старинной «Жизели».

Уланова глубоко постигает содержание, внутренний смысл различных направлений хореографического искусства. Романтический балет с особой силой утвердил принципы танцевальности, в этом его нетленная ценность. И Уланова бережно подхватывает и развивает самое лучшее, что есть в романтическом балете, — его образную танцевальность, она ищет, а порой и углубляет, расширяет мысль, лежащую в основе вдохновенных танце-вольных композиции.

Как никто, Уланова поняла смысл творческой реформы, произведенной в балете такими спектаклями, как «Бахчисарайский фонтан» и «Ромео и Джульетта». Но всем своим артистическим существом она чувствует, что психологическая конкретность, реалистическая достоверность не должны противоречить самой природе хореографического театра, вот почему она все «превращает» в танец, танцевально интерпретирует все самые простые движения, пробеги, позы, мизансцены, близкие к природе драматического театра.

Во всей строгости и точности воспроизводя танцевальный текст и стиль старинной, романтически-условной «Жизели», Уланова не изменяет своему всегдашнему стремлению к правде, психологической глубине, а, играя реальные страсти и ситуации «Ромео и Джульетты», остается верна стихии танца, своему призванию классической балерины.

Глубочайший и утонченный танцевальный психологизм Улановой составил новую эпоху в истории хореографического искусства.

Сказка о Золушке давно привлекала внимание балетного театра.

В 1870 году Большой театр предложил П. И. Чайковскому написать музыку к балету «Сандрильона», но этот замысел не осуществился.

В 1893 году на подмостках Мариинского театра шел балет «Золушка», сочиненный М. Петипа, Л. Ивановым, Э. Чекетти на музыку Б. Шеля. Но этот довольно эклектичный спектакль носил традиционно дивертисментный характер, а исполнительница заглавной партии итальянская балерина Пьерина Леньяни поражала главным образом виртуозной техникой.

В 1938 году М. Фокин поставил «Золушку» на музыку Ф. д’Эрланже в лондонском «Ковент-Гарден».

«Золушка» С. Прокофьева (либретто Н. Волкова), по словам самого композитора, «написана в традициях строго классического балета. В ней много вариаций, па-де-де, три вальса, адажио, гавот, мазурка».

Прокофьев в этом произведении действительно следует лучшим традициям русской балетной музыки, партитура «Золушки» отличается подлинной танцевальностью, мелодичностью, классические балетные формы сочетаются с «вальсовой стихией», столь характерной для русских балетов. Но самое главное заключается в том, что Прокофьев стремился как можно человечнее раскрыть темы старой сказки. «Самую Золушку я вижу не только как сказочный персонаж, но и как живого человека, чувствующего, переживающего и волнующего нас», — писал композитор.

Этот замысел делает понятным, почему с самого начала композитор намечал для исполнения главной роли именно Уланову.

Во время работы над партией Золушки (постановщик спектакля Р. Захаров) перед Улановой стояли сложные и своеобразные задачи. Нужно было найти свою тему, свое толкование образа, потому что Уланова не могла примириться с пассивной «страдательной» ролью Золушки в сказке, для которой пришедшее счастье — неожиданное благодеяние, «дар свыше». В каждом эпизоде и сцене актриса искала возможность показать, что не случайность, не подарок судьбы приводят Золушку к счастью, что оно завоевано ее терпением и мужеством.

Тему старой сказки о Золушке Уланова вслед за композитором переводила в серьезный, философский план. В этой роли она снова утверждала душевную силу человека, умеющего жить своим внутренним миром, быть выше самых тяжелых жизненных обстоятельств.

Вторая задача и трудность состояли в том, что Золушка центральный образ сказочного спектакля, именно с ней происходят все превращения и чудеса, а действует, раскрывается этот сказочный образ больше всего в самых реальных обстоятельствах и эпизодах. Было необходимо в пластике, в манере поведения, в «тональности» танца сохранить цельность образа, объединить во внутреннем единстве реально-бытовой и сказочный облик Золушки.