С. Прокофьев говорил о своей работе над музыкой «Золушки»: «…я стремился к тому, чтобы в танцах раскрылась поэзия любви Золушки и принца, являющаяся центром сюжета и музыкальной канвы».

Уланова танцует адажио с принцем с такой наполненностью, что оно становится центром спектакля, одним из самых значительных и поэтичных его моментов.

После адажио начинается общий вальс. Золушка и принц включаются в него, так что их кода совпадает с общим танцем, из которого выделены их сольные куски.

Партия Золушки технически трудна, она изобилует трудными мелкими и прыжковыми движениями, но в ней нет специальных выходов, подчеркнутой подачи сольных мест, все как бы рождается из общего танца и растворяется в нем (пример — третий акт). Такой характер партии соответствует характеру героини, который Уланова делает олицетворением скромности.

В «Золушке» состоялась вторая встреча Улановой с музыкой Прокофьева. Балерина уже сжилась с необычными, сложными ритмами композитора, с его своеобразной гармонизацией. Казалось бы, «акварельный», задумчиво «заторможенный» танец Улановой далек от импульсивных и острых ритмов Прокофьева. Но это кажется только при самом поверхностном взгляде. Уланова глубоко и по-своему чувствует музыку великого советского композитора. Многие исполнители больше всего ощущают и передают резкую необычность, властное своеобразие ритмов Прокофьева, недостаточно чутко улавливая его исключительное мелодическое богатство. Уланова танцует прежде всего мелодию Прокофьева, нигде не разрывая ее преувеличенной ритмической акцентировкой. Именно в мелодической стихии Прокофьева она находит ту задушевность, которая делает его истинно русским композитором, ибо «Ромео» и «Золушка» написаны русским художником, по-своему увидевшим образы мирового искусства.

В этой связи вспоминаются слова Арама Хачатуряна на обсуждении спектакля: «Недавно А. Пазовский в беседе с артистами Большого театра сказал: „Пойте так, как танцует Уланова“. Эти слова я вспомнил на спектакле „Золушка“…»

Замечательный композитор приводит слова выдающегося дирижера, им обоим, прежде всего, дорога музыкальность танца Улановой, именно поэтому он так волнует их.

Прокофьев с горечью говорил, что очень долго ему отказывали в лирике, не признавали у него лирического дарования, видя в его творчестве только иронию, остроту комического или трагического гротеска.

А между тем Прокофьев искренний, проникновеннейший лирик. Но лирика эта особого рода — в ней есть лаконизм, скрытность, полное отсутствие внешнего пафоса, преувеличенной; горячности. Все сдержанно и целомудренно, иногда до суровости, до жесткости. Интересно, что сам Прокофьев, исполняя свои произведения, часто трактовал их как лирик, гораздо мягче и лиричнее, чем другие исполнители.

В статье «О пианистическом искусстве Прокофьева» музыковед Л. Гаккель пишет: «Многие еще и поныне представляют себе Прокофьева-пианиста колючим, сухим, резким, непрерывно акцентирующим…

Поэтому подлинным открытием для советской аудитории 20-х годов было знакомство с исполнительским искусством композитора во время его первой гастрольной поездки по СССР. Перед слушателями появился живой автор, проникновенно и нежно игравший свою „сухую“ и „прозаичную“ музыку.

Для нас, молодых музыкантов, таким открытием Прокофьева-исполнителя стали сейчас его грамзаписи. Вначале мы внутренне сопротивляемся тому, что слышим: ведь это чистый лирик! Но затем, уже поверив Прокофьеву-лирику, начинаем сопротивляться Другому: „традиционным“ взглядам…»

Без преувеличения можно сказать, что выступления Улановой в балетах Прокофьева сильно способствовали разрушению «традиционных» взглядов на его музыку, неоднократно «обвиненную» в сухости, резкости, «формализме».

Своеобразная строгость лирики Прокофьева близка характеру лирического дарования Улановой. В ее танце тоже всегда присутствуют сдержанность, благородная скрытность чувств. Поэтому ей удалось в своем танце раскрыть кристальную чистоту прокофьевского лиризма, обнаружить скрытую в его музыке человечность и задушевность.

Творчество выдающейся балерины оказалось «созвучным» искусству Прокофьева в самом глубоком и значительном смысле. Недаром композитор высоко ценил искусство Улановой, отмечая, прежде всего, его высокую интеллектуальность: «Она — гений русского балета, его неуловимая душа, его вдохновенная поэзия… во всех созданиях Улановой вы почувствуете ее острый, пытливый, проникновенный ум…»

После Джульетты С. Прокофьев написал для Улановой «Золушку» и «Каменный цветок», хотел написать балет на сюжет «Каменного гостя» и предназначал ей роль Доны Анны.

Исследователь творчества Прокофьева М. Нестьев справедливо замечает: «Опыт балетной интерпретации „Ромео“ и „Золушки“, опыт работы оперных коллективов над „Войной и миром“ показал, что чем глубже вникают исполнители в эту музыку, тем более влюбляются в нее, познавая ее человечность и волнующий жизненный смысл. Горячо убежденный артист-интерпретатор, оживляя талантливое творение автора, покоряет аудиторию, внушает ей любовь к новому искусству. Так именно благодаря усилиям выдающихся мастеров Большого театра становится любимым в наши дни балет „Ромео и Джульетта“».