Воспринять и воспроизвести все эти сложности Улановой помогало то, что все эти приемы были не формальным трюком, а средством образной характеристики героини, помогающим обрисовать фигуру фантастического и губительного существа.

Первый и третий акты, где Ледяная дева является в фантастическом облике, Уланова танцевала на пуантах с загадочно-неподвижным лицом, смело и чисто воспроизводя причудливый, острый, «колючий» танцевальный рисунок.

Интересно, что именно многократно обвиненная в формализме «Ледяная дева» заставила молодую Уланову ощутить правду реалистического образа на балетной сцене. «Там был один простой жизненный эпизод, казавшийся неожиданным и контрастным среди многих отвлеченных условностей, — рассказывает балерина. — Девушка собирала цветы, пугалась подбежавшего к ней парня, вела с ним бурный, напряженный „разговор…“. Репетируя эту сцену, я решительно не могла воспользоваться школьными уроками старой, условной пантомимы.

Изображая девушку-крестьянку и ее встречу с парнем, я попыталась сделать это естественно, просто, правдиво вопреки застарелым школьным правилам. Я действовала так, как по моему представлению должна была бы вести себя крестьянская девушка в данных обстоятельствах. Естественные человеческие движения я стремилась связать с музыкой и танцем, нащупывая путь к реалистической танцевальной пантомиме. Исполнение мое, по-видимому, оказалось достаточно удачным. Старшие товарищи по работе нашли его живым, непосредственным и одобрили мое начинание».

Второй акт «Ледяной девы» — реальный, земной, в нем действует уже не холодная Ледяная дева, а простая, солнечная Сольвейг. Здесь молодая балерина с увлечением исполняла полухарактерные норвежские танцы в национальном костюме и в туфлях на каблуках. Это, кажется, был единственный случай, когда Уланова танцевала не на пуантах, а в туфлях на каблучках, если не считать выступления на каком-то юбилейном спектакле, где Вечеслова, Иордан и Уланова в черных париках, широких длинных юбках и туфлях на каблуках с увлечением танцевали цыганскую пляску в «Травиате».

В юности Уланова выступала во многих ансамблях старых классических балетов, участвуя в гран-па и па-де-труа из «Пахиты», в па-де-склав и па-де-труа из «Корсара» и наряду с этим танцевала в первой паре с В. Чабукиани в весьма спорной постановке «Щелкунчика» Ф. Лопухова насыщенный «колесами», «шпагатами» и прочей акробатикой «Золотой вальс».

Молодая танцовщица осваивала самые различные танцевальные стили, преодолевала самые разные трудности.

Уланова танцевала много партий, но огромная требовательность к себе приводила ее к очень строгой оценке своей работы. Отсюда возникает ее своеобразное творческое самоограничение — в период творческой зрелости она оставляет в своем репертуаре сравнительно немного партий, но они — само совершенство.

Раньше балерина считала своим правом и долгом танцевать все, любую главную партию в любом балете.

Абсолютное владение танцевальной техникой давало ей своеобразный «патент» на роли самых разных амплуа и характеров. Робкая Жизель, задорная Китри, суровая Никия и простодушная Лиза — все эти партии входили в обычный репертуар многих балерин. Но часто во всех этих обликах мы видели безупречную, властную в своем техническом могуществе балерину, а ее человеческая, ' артистическая индивидуальность отступала на второй план.

Иногда Уланова жалеет, что ей не удалось станцевать некоторые партии, что, например, так и осталась неоконченной работа над «Дон-Кихотом», первый акт которого был приготовлен ею под руководством выдающегося характерного танцовщика Андрея Лопухова.

«Но с другой стороны, — говорит актриса, — может быть, и хорошо, что я не разбрасывалась, не стремилась во что бы то ни стало расширять свой репертуар…».

Как бы ни был широк репертуар той или иной балерины, наиболее значительными ее созданиями остаются партии, соответствующие ее актерской индивидуальности.

Н. Волков вспоминал, что он говорил с Улановой о создании для нее балета «Дама с камелиями». А для Семеновой он хотел делать либретто «Манон Леско». Здесь есть наличие индивидуальности, диапазона той и другой. Вот почему и Мария была как бы создана для Улановой, а Зарема для Семеновой, хотя последняя и пыталась выступить в партии Марии.

Уланова сначала инстинктивно, а потом сознательно избегала малейшего насилия над своей творческой природой, она сумела быть многообразной, не отказывалась на сцене от своей человеческой индивидуальности, от своего мира заветных, излюбленных мыслей и чувств. Наверное, это свойство всех великих актеров. Многочисленные роли, сыгранные М. Н. Ермоловой, сливаются в одно грандиозное человеческое явление — Ермолова.

Пленительные образы Ларисы, Чайки, Рози, Беатрисы заставляют нас прежде всего думать об удивительной женщине — В. Ф. Комиссаржевской.

Так, и Лебедь, и Жизель, и Джульетта помогают нам постигнуть внутренний мир тончайшего и глубокого человека — Галины Улановой.

Взыскательность Улановой заставила ее в свое время отказаться от партии Никии в «Баядерке», хотя многое в ней уже на первом спектакле было ново и интересно.

Уланова, как всегда, верная своим поискам правды балетного образа, пыталась снять с роли Никии налет «бутафорской» экзотичности, красивости. Не эффектная условная балетная «баядерка», а живой человек, страстный, непримиримый и сильный в своих чувствах — такой видела Уланова Никию.