Эта бережность в сохранении танцевального стиля и рисунка партии соединяется у Улановой с постоянным углублением внутреннего содержания образов. Даже лучшие свои партии, такие, как Мария и Джульетта, она непрерывно совершенствовала.

„Как и над другими своими любимыми партиями, я до сих пор продолжаю работать над образом Марии, — рассказывает Уланова. — И если вначале он был окрашен всего лишь одной основной краской — печалью, то с годами моя Мария как будто оживает. Более сложным становится рисунок роли, более многогранным характер героини. Находятся для нее и краски радости, юности, жизни, выраженные в танце первого акта…“.

„Свежими и нынешними очами“ смотрим мы на Шекспира сегодня, и этот взгляд отличается от вчерашнего, а завтра он, наверно, опять изменится. Спустя несколько лет, уже работая в Государственном академическом Большом театре, где возобновлялся лучший балет Прокофьева, я как бы заново задумывала свою героиню: она казалась озаренной всем опытом моей жизни, годами только что победно завершившейся войны.

В Джульетте увидела я волю необыкновенной силы, способность и готовность бороться и умереть за свое счастье. Отсюда новый, обостренный драматизм сцены с отцом — отказ стать женой нелюбимого Париса — и та решимость, отчаяние и мужество, которые я стремилась выразить в танце…» [33] .

Если раньше, восхищаясь улановской Марией, тем не менее писали, что «она мало походила на полячку и совсем не похожа на аристократку… Сиротливое дитя природы, она проходит, как видение, с легкой шалью через весь шумный и пряный мир спектакля…», то в дальнейшем ее Мария стала конкретнее, точнее в смысле характера, характерности образа; сейчас в первом акте это не просто поэтичная девушка, а польская княжна, гордая и счастливая, привыкшая к поклонению, обожанию окружающих.

Если раньше о Джульетте Улановой можно было сказать, что «это лирическая „тень“ Джульетты, ее дыхание, оставленный ею в воздухе затаенный след», что «это мечтательная девушка от Боттичелли», «prima vera» в лирически блеклых тонах, проходящая через спектакль, как сон, мечта, как «лирическое воспоминание о Шекспире…», то потом Уланова нашла в этой роли мужественную и мудрую ноту, приблизившую ее образ к Шекспиру, сделавшую его реальным и сильным.

В приведенных выше строках мы встречаем почти одинаковые выражения: «она проходит, как видение… через весь шумный и пряный мир спектакля», «это… девушка от Боттичелли… проходящая через спектакль, как сон, мечта»…

Уланова не утратила своей невесомости и легкости, но в годы творческой зрелости она живет в спектакле напряженной, полнокровной жизнью, а не проходит в нем, как видение и мечта. Это уже не «лирическая тень» Джульетты, а сама Джульетта, подлинно шекспировская героиня, во всей полноте и цельности ее характера, только созданная особыми средствами хореографического искусства.

Надо сказать, что новаторство Улановой, ее поиски методов создания живого образа в балете не всегда встречали полное признание.

Чисто танцевальное, в лучшем смысле слова, балетное решение ею образа Джульетты заставляло утверждать, что «это легкий графический силуэт Джульетты… сама одухотворенность ее, а не традиционная Джульетта с шекспировскими плотью и кровью». Может быть, справедливы были слова о преобладании чисто лирического начала, мы знаем, что год от года этот образ у Улановой приобретал все большую трагическую силу, но ведь сам принцип подхода к созданию роли абсолютно правилен, ведь такой и должна быть Джульетта в балете, Джульетта танцующая, Джульетта Прокофьева.

Некоторые критики писали о том, что Джульетте Улановой не хватает страстной чувственности, живости и энергии, что это, скорее, русская или английская Джульетта, что она недостаточно «итальянка», в жилах которой течет горячая кровь южанки. Эти суждения представляются спорными. Почему Джульетта должна быть именно такой? Дело совсем не в этом, не в этом глубина и значительность шекспировского образа.

Исследователь творчества Шекспира А. Аникст, анализируя характеры юных героев трагедии, справедливо замечает, что в «Ромео больше горячности, склонности переходить от одной крайности к другой. Он весь состоит из порывов, неожиданных, как вихри страсти, завертевшей его…

Джульетта поражает удивительным сочетанием юности и одновременно душевной зрелости. Страсть делает ее мудрой. Она не только глубоко чувствует, но и поразительно умеет осмысливать происходящее с ней».

Это сочетание юности и мудрости, способность не только непосредственно чувствовать, но и глубоко осмысливать все происходящее Уланова передает с необычайной шекспировской глубиной.

После премьеры «Ромео и Джульетты» писали, что Уланова «несет с собой чисто лирические звучания, хрупкую трогательность девичьих грез и мечтаний», что «вся прелесть Улановой — Джульетты в затаенной приглушенности ее движений, робости их… в несмелых чертах, которыми она рисует чисто лирический образ», что «и первая встреча Джульетты с Ромео… и первая ночь любви не даны в их шекспировской страстности. Джульетта встала с ложа любви тою же, что и легко склонилась на него. Она остается такой же лирически целомудренной и чистой».

Но этот взгляд кажется несколько поверхностным. Во всяком случае, образ рос и углублялся от года к году, от спектакля к спектаклю. Джульетта Улановой была полна глубокой страсти, и именно сила, глубина этой страсти делали ее высокой и чистой. Недаром же сам Прокофьев говорил об «изумительном сочетании девственной скромности и пылкой страстности ее Джульетты».

Недостаток «плоти» усматривали даже в улановской Марии: «Конечно, Мария в исполнении Улановой дана в тонком поэтическом облике… Но почему сохранен анемичный и нарочито невесомый облик в стиле девушек из „царства теней“ и призраков…» — писал историк театра и критик А. Гвоздев.