От Паскаля до Брессона, от Кьеркегора до Дрейера вычерчивается единая линия вдохновения. У режиссеров – сторонников лирической абстракции имеется масса персонажей, представляющих свои конкретные способы существования. Существуют белые люди Господа, Добра и Добродетели, деспотичные и, возможно, лицемерные, «благочестивцы» Паскаля, стражи порядка, призывающие к нему во имя нравственной или религиозной необходимости. Существуют серые люди, пораженные неуверенностью (как, например, герой дрейеровского «Вампира», брессоновский Ланселот, или даже «Карманник» – этот фильм первоначально так и назывался: «Неуверенность»). Существуют создания, творящие зло, и у Брессона их много (месть Элен из «Дам Булонского леса», зловредность Жерара из фильма «Наудачу, Бальтазар», кражи из «Карманника», преступления Ивона в фильме «Деньги»). И Брессон, при своем крайнем янсенизме, показывает одинаковую бесславность трудов, служащих и злу, и добру: в «Деньгах» набожный Люсьен проявляет милосердие лишь в связи с лжесвидетельством и кражей, на которые он ради него идет, тогда как Ивон совершает преступление, думая о благе ближнего. Дело выглядит так, будто добрый человек с необходимостью начинает именно там, куда приходит злой. Однако же, отчего бы не существовать не тому выбору зла, который все еще представляет собой желание, а выбору «в пользу» зла с полным осознанием дела? И ответ Брессона ничем не отличается от ответа гетевского Мефистофеля: наш брат, дьяволы и вампиры, таков, что мы свободны лишь в первом акте, но уже рабы второго. Как раз это и говорит здравый смысл (не так красноречиво) словами комиссара из «Карманника»: «остановиться невозможно», вы выбрали ситуацию, которая уже не оставляет вам выбора. Именно в этом смысле три типа ранее упомянутых персонажей становятся причастными к неправильному выбору, тому выбору, который происходит не иначе, как при условии, что герой отрицает то, что выбор есть (или пока есть). И сразу становится понятным, что такое выбор с точки зрения лирической абстракции – это осознание выбора как жесткая духовная детерминированность. Это не выбор Добра или зла. Это выбор, который определяется не тем, что выбирает выбирающий, а возможностью, к которой он может обратиться в любой момент, возможностью начать сначала и тем самоутвердиться, каждый раз вновь ставя на весь кон в игре. И даже если выбор имеет в виду самопожертвование личности, то она идет на эту жертву лишь при условии знания о том, что каждый раз ей пришлось бы начинать сначала, и что каждый раз она возобновляет этот поступок (здесь опять же концепция существенно отличается от экспрессионистской, согласно которой жертва совершается раз и навсегда). У самого Штернберга подлинный выбор совершается не красной императрицей и не той героиней, что выбрала месть в «Шанхайском жесте», а избравшей самопожертвование в «Шанхайском экспрессе» при одном-единственном условии: не оправдывать себя, не стремиться к самооправданию, не давать отчета. Персонаж, сделавший правильный выбор, обретает себя в самопожертвовании или же по ту сторону самопожертвования, которое непрестанно возобновляется: у Брессона это Жанна д’Арк, это приговоренный к смерти, это сельский священник; у Дрейера – опять же Жанна д’Арк, но также и героини его большой трилогии: Анна из «Dies irae», Ингер из «Слова», наконец, Гертруда . Следовательно, к трем предшествующим типам нужно добавить и четвертый: персонажа, делающего аутентичный выбор или осознающего выбор. И речь идет именно об аффекте, ибо если другие персонажи утверждали аффект в виде актуальности в рамках установленного порядка или беспорядка, то персонаж, делающий правильный выбор, возвышает аффект до уровня чистой возможности или потенциальности, как происходит с куртуазной любовью Ланселота, – но также воплощает и осуществляет аффект тем лучше, чем больше он извлекает из него неактуализуемую часть, часть того, что выходит за рамки всяческих свершений (вечное начинание). Брессон добавляет еще и пятый тип, пятого персонажа, животное – осла из фильма «Наудачу, Бальтазар» . Поскольку осел не находится в положении выбора, он осознает лишь следствия выбора или отсутствия выбора, производимого человеком, то есть лицевую сторону событий, свершающихся в телах и умерщвляющих их, – осел не может достичь той части событий, которая выходит за рамки их свершения или их духовной обусловленности (но также и выдать эту часть событий). Поэтому осел становится излюбленным объектом человеческой зловредности, но также и получает преимущество, вступая в союз с Христом, или человеком выбора.

Что за странное мировоззрение: крайний морализм, противостоящий морали, вера, противопоставляющая себя религии! У него нет ничего общего с ницшеанством, но много точек соприкосновения с Паскалем и Кьеркегором, с янсенизмом и реформизмом (даже в случае Сартра). Оно ткет тончайшую паутину отношений между философией и кино [183] . У Ромера также целая история о возможных способах существования, о выборе, о неправильном выборе и об осознании выбора является определяющей для серии «Назидательных новелл» (в особенности «Моя ночь у Мод» и более позднее «Удачное замужество», где рассказывается о девушке, которая выбирает замужество и кричит об этом, именно потому, что она его выбирает тем самым способом, каким в другую эпоху она могла избрать отказ от замужества, все с тем же паскалевским сознанием или с теми же притязаниями на вечное и бесконечное). Отчего эти темы имеют такое большое значение для философии и кинематографии? Почему все эти проблемы отстаиваются с такой настойчивостью? Дело в том, что в философии и в кинематографе, в произведениях Паскаля и Брессона, у Кьеркегора и у Дрейера выражено мнение, будто правильный выбор, состоящий в выборе выбора, в состоянии вернуть нам все. Он якобы поможет нам обрести утраченное, и обретем мы его жертвенным духом то ли в момент жертвоприношения, то ли даже перед его осуществлением. Кьеркегор писал, что если мы совершаем правильный выбор, отказываясь от невесты, то тем самым она нам достается; если же Авраам приносит в жертву собственного сына, то тем самым он его обретает. К примеру, Агамемнон приносит в жертву собственную дочь Ифигению, но делает он это ради долга, и только: он выбирает отсутствие выбора. Авраам же, наоборот, жертвует сыном, которого любит больше, чем самого себя, исключительно в силу выбора и осознавая выбор, связывающий его с Богом по ту сторону добра и зла: потому-то сын ему и возвращен. Так обстоят дела с лирической абстракцией.

Мы исходили из пространства, обусловленного положением вещей и создаваемого чередованием «белое-черное-серое, белое-черное-серое…». И при этом утверждали: белое обозначает наш долг или нашу власть; черное – наше бессилие или нашу жажду зла; серое – нашу нерешительность, наши поиски или наше безразличие. Затем мы возвысились до духовной альтернативы, и нам пришлось выбирать между способами существования: одни способы – белый, черный или серый – подразумевали, что выбора у нас нет (или уже нет); однако лишь нечто иное имеет в виду то, что мы совершаем выбор или же осознаем его. Это чистый имманентный или духовный свет по ту сторону белого, черного и серого. Стоит нам достичь этого света – и он возвратит нам все. Он вернет нам белизну, но уже не берущую в плен весь свет; он сразу возвратит нам черноту, но уже не означающую подавление света; возвратит он нам и серость, которая уже не является нерешительностью или безразличием. Мы достигли духовного пространства, где то, что мы выбираем, уже не отличается от самого выбора. Итак, лирическая абстракция определяется через приключение света и белизны. Но эпизоды этого приключения способствуют тому, что вначале белый цвет, берущий в плен свет, чередуется с чернотой, где свет застревает; а затем и тому, что свет освобождается благодаря альтернативе, возвращающей нам белизну и черноту. Не сходя с места мы перешли из одного пространства в другое, из физического пространства в духовное, возвращающее нам своего рода физику (или же метафизику). Первое пространство похоже на келью и замкнуто, второе же внешне ничем от него не отличается; оно такое же, но лишь обрело духовную открытость, благодаря которой оно преодолевает все свои формальные обязательства и всю свою материальную принудительность, уклоняясь от них «де-факто» и «де-юре». Именно это предлагал Брессон, выдвигая принцип «фрагментации»: мы переходим от замкнутого множества, которое мы фрагментируем, к открытому духовному целому, которое создаем и воссоздаем. Аналогичное явление у Дрейера: Возможное сделало пространство духовным измерением, наделив его открытостью (четвертое или пятое измерение). Пространство утратило детерминированность, оно стало «каким-угодно-пространством», тождественным потенции духа, непрерывно возобновляемому духовному решению: это-то решение и образует аффект, или «аутопереживание»; оно берет на себя монтажное согласование частей пространства.

Тьма и борьба духа, белизна и духовная альтернатива – с ними связаны два первоочередных метода, благодаря которым пространство становится «каким-угодно» и возвышается до уровня светозарной духовной потенции. Следует рассмотреть еще и третий метод, цветовой. Это уже не сумрачное пространство экспрессионизма, да и не белое пространство школы лирической абстракции, а пространство-цвет колоризма. Как и в живописи, мы отличаем колоризм от монохромии или полихромии, ибо две последние уже у Гриффита и Эйзенштейна формировали именно цветной образ и предшествовали образу-цвету.

В известном смысле тьма экспрессионистов и лирическая белизна играли роль цвета. Но подлинный образ-цвет составляет «какое-угодно-пространство» третьего типа. Основные формы такого образа: поверхностный цвет больших плоских изображений; атмосферический цвет, пронизывающий собой все остальные цвета; цвет-движение, переходящий от одного оттенка к другому – возможно, обязаны своим происхождением оперетте с ее способностью извлекать из условного положения вещей виртуальный мир безграничных возможностей. Представляется, что из этих трех форм кинематографу принадлежит только цвет-движение, а все остальные в полной мере уже раскрылись как возможности живописи. Тем не менее нам кажется, что образ-цвет в кино выглядит иначе; хоть он и присущ в равной мере кино и живописи, кинематограф придает ему иные смысл и функцию. В кино образ-цвет имеет поглощающий характер. Формула Годара «это не кровь, а что-то красное» является формулой самого колоризма. В отличие от просто окрашенного объекта, образ-цвет не соотносится с тем или иным объектом, но поглощает все, что может: такова потенция, овладевающая всем, что находится в пределах ее досягаемости; или же таково качество, общее для совершенно несходных предметов. Существует некая символика цвета, но это не установление связи между определенными цветом и аффектом – скажем, между зеленым цветом и надеждой. Напротив того, цвет сам по себе – аффект, то есть виртуальное сочетание всех охватываемых им объектов. Оллье как-то заметил, что фильмы Аньес Варда, и в особенности «Счастье» , «поглощают», и не только зрителя, но и самих персонажей, и ситуации, согласно сложным аффектированным движениям дополняющих друг друга цветов [184] . И это было справедливо уже для фильма «Пуэнт Курт» , где белый и черный трактовались как дополнительные цвета, и белизна становилась на сторону женщины, «белой» работы, любви и смерти, а чернота – на сторону мужчины, когда «абстрактная супружеская пара» своими разговорами вычерчивала черно-белое пространство альтернативы или дополнительности. Именно эта композиция достигает в фильме «Счастье» колористического совершенства, при дополнительности сиренево-фиолетового и золотисто-оранжевого цветов, а также при последовательном поглощении персонажей пространством тайны, соответствующим этим цветам. Если мы продолжим здесь ссылаться на разнообразнейших режиссеров с тем, чтобы лучше выявить возможную справедливость какой-либо концепции, нам нужно будет сказать, что с самого начала тотального цветового кино Миннелли использовал поглощение как чисто кинематографическую потенцию этого нового измерения образа. Отсюда у него большая роль мечты: мечта есть поглощающая форма цвета. В его творчестве, в его мюзиклах (совершенно нетрадиционного жанра) проходят чередой персонажи, поглощенные собственной мечтой и в особенности мечтой других и их прошлым ( «Иоланда» , «Пират» , «Жижи» , «Мелинда» ), мечтой о могуществе Другого ( «Околдованные» ). И самых больших высот Миннелли достигает в фильме «Четыре всадника Апокалипсиса» , где герои попадают в кошмары войны. Во всех его фильмах мечта становится пространством, которое, однако, напоминает паутину, где места уготованы не столько самому мечтателю, сколько заманиваемой им живой добыче. И если положения вещей превращаются в движение мира, если персонажи становятся фигурами танца, то это неотделимо от великолепия цвета и его поглощающей функции, которую можно назвать плотоядной, ненасытной, разрушительной (таков ярко-желтый фургон из фильма «Длинный-длинный фургон» ). Миннелли попал в точку, когда взялся за сюжет, наилучшим образом способный выразить это безвозвратное приключение: нерешительность, боязнь и уважение, с какими Ван Го г относился к цвету; его открытия и великолепие его картин; его поглощенность творчеством, поглощенность его бытия и разума желтизной ( «Жажда жизни» ) [185] .

Антониони, еще один из величайших колористов кинематографа, пользуется холодными цветами, доведенными до максимума их полноты или интенсификации с тем, чтобы преодолеть их поглощающую функцию, еще удерживавшую персонажей и преображенные ситуации в пространстве грезы или кошмара. У Антониони цвет доводит пространство до пустоты, изглаживающей то, что она поглотила. Бонитцер писал: «Начиная с “Приключения” , основные поиски Антониони лежали в сфере пустого плана, плана необитаемого. В самом конце «Затмения» все планы, пройденные супружеской четой, пересматривает и исправляет пустота, о чем свидетельствует название фильма <…> Антониони в таких фильмах, как «Красная пустыня» , «Забриски-пойнт» , «Профессия: репортер» <…>, ищет пустыню, которая завершается тревеллингом по пустому пространству кадра, переплетениями бессмысленного пробега, достигающего пределов нефигуративного искусства. <…> Предмет кинематографа Антониони – достижение нефигуративного через приключение, по окончании которого происходит “затмение” лица и исчезновение персонажей» [186] . Разумеется, в кино издавна известны значительные эффекты резонанса, когда сопоставляется одно и то же пространство – то заполненное народом, то пустое (например, в «Голубом ангеле» Штернберга: артистическая уборная Лолы и учебный зал). Однако у Антониони эта идея обретает невиданный размах, и ведущей силой такого сопоставления является цвет. Именно цвет возводит пространство в степень пустоты, после чего свершается часть того, что может реализоваться в событии. И пространство выходит из этого процесса не депотенциализированным, а, напротив, с повышенным зарядом потенциала. Здесь мы видим сразу и сходство с Бергманом, и оппозиция его идеям: Бергман преодолевал образ-действие по направлению к аффективности крупного плана или лица, которое он сопоставлял с пустотой. У Антониони же лицо исчезло одновременно с персонажем и действием, а аффективной инстанцией служит «какое-угодно-пространство», которое Антониони, в свою очередь, тоже доводит до пустоты.

Кроме того, представляется, что «какое-угодно-пространство» обретает здесь новый характер. В отличие от предыдущих случаев, это не пространство, определяющееся частями, чьи согласование и ориентация заранее не детерминированы и могут происходить практически как угодно. Теперь это аморфное множество, устранившее то, что в нем происходило и на него воздействовало. Это угасание или исчезновение, но оно не противостоит генетическому элементу. Ясно, что эти два аспекта являются дополнительными и предполагают друг друга: аморфное множество – это, по сути дела, собрание мест, сосуществующих независимо от временн о го режима, движущегося из одной части множества в другую, а также независимо от сочетаний и ориентаций, придаваемых им исчезнувшими персонажами и ситуациями. Стало быть, существует два состояния «какого-угодно-пространства», или два вида «квалисигнумов»: квалисигнумы разрыва и квалисигнумы пустоты. Впрочем, об этих двух состояниях, одно из которых всегда подразумевается другим, можно сказать лишь то, что одно бывает «до», а другое – «после». «Какое-угодно-пространство» сохраняет единственную и одну и ту же природу: у него больше нет координат, это чистая потенциальность, показывающая лишь чистые Возможности и Качества, вне зависимости от актуализующих (или актуализовавших, или собирающихся актуализовать, или ни то, ни другое, ни третье) их положений вещей или сред.

Следовательно, вызвать к жизни и образовать «какие-угодно-пространства», пространства бессвязные или опустошенные , способны тени, пробелы и цвета. Но ведь после войны можно было видеть изобилие таких пространств, сформированных и указанными, и прочими средствами; они есть и во внутреннем убранстве, и снаружи и подвергаются разнообразным влияниям. Прежде всего это касается (зависимости от кино тут нет) послевоенных лет с их разрушенными или восстановленными городами, пустырями, трущобами и – даже там, где не было войны – с «недифференцированными» городскими объектами, с обширными заброшенными территориями, доками, пакгаузами, грудами балок и железного лома. Другой, в большей степени внутрикинематографический, процесс случился, как мы увидим, из-за кризиса образа-действия: персонажи все меньше и меньше находились в «мотивирующих» сенсомоторных ситуациях и переключались на прогулки, праздное шатание и блуждание, определявшие чисто оптические и звуковые положения . И тогда образ-действие стал тяготеть к дроблению, в то время как ярко очерченные места потеряли свои контуры, и в результате воздвиглись «какие-угодно-пространства», где развивались свойственные современности аффекты страха и отрешенности, но также и свежести, чрезвычайно высокой скорости и нескончаемого ожидания.