В другом виде рассказа под сомнение ставится не только различение между объективным и субъективным, но и их отождествление. Здесь великим предшественником критики правдивости рассказа опять же оказался Ланг американского периода [482] . Эту критику возобновил и продолжил Уэллс, начиная с «Гражданина Кейна» , где различие между двумя разновидностями образов стремится к исчезновению в том, что видели свидетели, а без этого невозможно сделать вывод ни о самотождественности персонажа («no trespassing») (буквально: не переступать границу, не нарушать; – англ., прим. пер. ), ни даже о самотождественности режиссера, по поводу которой у Уэллса всегда были сомнения, доведенные до крайности в фильме «Все это правда» . Пазолини самостоятельно использовал последствия этой новой ситуации в том, что он называл «поэтическим кино», в противоположность так называемому кино прозаическому. В поэтическом кинематографе исчезает различие между тем, что субъективно видит персонаж, и объективно – камера, – и не в пользу одного или другой, но в силу того, что камера обретает субъективное присутствие и внутреннее видение, вступающие в отношения симуляции («мимесис») со способом видеть мир, присущим персонажу. Согласно нашему предыдущему исследованию, именно здесь Пазолини преодолел два элемента традиционного рассказа: объективный косвенный рассказ с точки зрения камеры и субъективный прямой рассказ с точки зрения персонажа, с тем чтобы достигнуть весьма своеобразной формы «несобственно-прямой речи» – «несобственно-прямой субъективности». Произошла контаминация двух разновидностей образов, из-за того, что необычные способы видения, свойственные камере (чередование различных объективов, варифокальный объектив, необычные углы съемки, аномальные движения, остановки…), выражали особые способы видения, присущие персонажу, а последние выражались в первых, но так, что множество наделялось потенцией ложного. Рассказ уже не соотносится с идеалом истинного, формирующим его правдивость, но становится «псевдорассказом», поэмой, симулирующим рассказом или скорее симуляцией рассказа [483] . Объективные и субъективные образы перестают различаться, но перестает различаться и их идентификация, так что создается новая схема, где они либо заменяются «скопом», либо контаминируются, либо распадаются и создаются вновь. Пазолини анализирует творчество Антониони, Бертолуччи и Годара, однако истоки этого преобразования рассказа, возможно, восходят к Лангу и Уэллсу (в этом отношении важно исследование «Бессмертной истории» ).

Нам хотелось бы рассмотреть один аспект этого нового типа рассказа таким, каким он предстает в совершенно иной области. Если мы обратимся к жанрам, издавна отвергавшим вымысел, нам придется констатировать, что кинематограф реальности иногда претендовал на объективный показ реальных сред, ситуаций и персонажей, а иногда – на субъективный показ способов видения мира, характерных для самих персонажей, того, как они сами видят собственное положение, свою среду, свои проблемы. Обобщенно говоря, первый полюс можно назвать документально-этнографическим, а второй – исследовательски-репортажным. И тот, и другой жанр имеют собственные шедевры; есть и фильмы, где черты этих жанров перемешаны в различных пропорциях (мастером первого жанра был Флаэрти, во втором преуспели Грирсон и Ликок). Но если этот отвергающий вымысел кинематограф и обнаруживал новые пути, то он все же сохранял и возвышал идеал истины, зависевший от самого кинематографического вымысла : существовало то, что видит камера, то, что видит персонаж, а также возможный антагонизм и необходимое разрешение этого конфликта. К тому же и персонаж сохранял или обретал степень самотождественности, зависящую от того, сам ли он видел, или же его видела камера. Самотождественность была и у режиссера-камеры, выступавшего в роли этнографа или же репортера. И очень важным считалось отвергнуть заранее наличествовавший вымысел в пользу реальности, которую кино могло уловить или обнаружить. Но истина отвергалась в пользу реального при полном сохранении модели истины, предполагавшей вымысел и из него проистекавшей. Именно это доказал Ницше, но того, что идеал реального является глубочайшим вымыслом, располагающимся в самой сердцевине реального, кинематограф еще не обнаружил. Правдивость рассказа продолжала основываться на вымысле. Когда к реальному применили модель идеального или истинного, многое изменилось оттого, что камера стала обращаться к некоему предсуществующему реальному, – но, с другой стороны, в условиях рассказа не изменилось ничего: объективное и субъективное оказались смещены, но не трансформированы; самотождественности стали иначе определяться, но остались определенными; рассказ же остался правдивым, реально, а уже не фиктивно. И лишь сама правдивость рассказа так и не перестала оставаться вымыслом.

Разрыв располагается не между вымыслом и реальностью, а в рамках нового типа рассказа, оказывающего влияние на тот и на другую. Изменение произошло к началу 1960-х годов, в совершенно не зависящих друг от друга сферах: в «прямом кино» Кассаветеса и Шерли Кларк, в «кинематографе пережитого» Пьера Перро и в «киноправде» Жана Руша. Так, например, когда Перро критикует всякого рода вымысел, он имеет в виду тот смысл, в котором вымысел формирует предустановленную модель истины, априори выражающую господствующие идеи или точку зрения колонизатора, даже если та сфабрикована режиссером фильма. Вымысел неотделим от «почитания», выдающего его за истину – будь то в религии, в обществе, в кино или в системах образов. Слов Ницше «устраните ваше почитание» никто не понял лучше Перро. Когда Перро обращается к реальным персонажам-жителям Квебека, то смысл этого не только в том, чтобы устранить вымысел, но еще и в том, чтобы освободить его от пронизывающей его модели истины и, напротив, обнаружить обыкновенную и беспримесную функцию фантазирования , этой модели противостоящую. Противоположностью вымыслу является не реальное, не истина, всегда принадлежащая хозяевам жизни или колонизаторам, а фантазирование бедняков в той мере, в какой оно наделяет ложное потенцией, превращающей его в воспоминание, в легенду, в монстра. Таковы белый дельфин из «Ради продолжения мира» , олень-карибу из «Края, где не растут деревья» и, в особенности, светозарный зверь, Дионис, из «Светозарного зверя» . Кинематограф должен уловить не самотождественность того или иного персонажа, реального или вымышленного, в его объективных или субъективных аспектах. Главное здесь – становление реального персонажа, когда он сам начинает «сочинять», когда его застают «на месте преступления с легендой», когда он тем самым вносит вклад в мифологизацию собственного народа. Персонаж неотделим от некоего «до» и от некоего «после», но таких, какие он объединяет, переходя от первого состояния ко второму. Он сам становится «другим», когда начинает фантазировать, при этом не впадая в вымысел. Режиссер же, со своей стороны, также становится «другим», когда таким же образом дает слово реальным персонажам, а те скопом заменяют его вымысел собственной выдумкой. Режиссер и персонаж общаются между собой, выдумывая свой народ. Я дал слово Алексису ( «Царство дня» ) и всему Квебеку, чтобы узнать, чем я являюсь, «ведь чтобы сказать обо мне, достаточно предоставить слово им» [484] . Это симуляция рассказа, легенды и ее метаморфоз, несобственно-прямая речь всего Квебека, речь, постепенно превращающаяся из двухголовой в тысячеголовую. И тогда кино получает право называться киноправдой, тем более что оно разрушает все модели истинного, становясь творческим, производящим истину: это уже не кинематограф истины, а истина кинематографа.

Как раз это и имел в виду Жан Руш, когда говорил о «киноправде». Подобно тому, как Перро начал с репортажей-исследований, Руш начинал с этнографических фильмов. Эволюцию этих режиссеров нельзя понять, исходя из одной только ссылки на недостижимость «сырой» реальности; о том, что камера оказывает воздействие на ситуации, а персонажи реагируют на присутствие камеры, знали все, и это почти не смущало Флаэрти и Ликока, видевших здесь лишь лжепроблемы. У Руша же, как и у Перро, новаторство имеет другие истоки. Оно начинает ясно выражаться у Руша в «Безумных хозяевах» , когда персонажей, участвующих в ритуале, одержимых, пьяных, с пеной у рта, входящих в транс, сначала показывают в их будничной реальности, где они работают официантами в кафе, землекопами и чернорабочими – вот такими они вновь станут после церемонии. А вот кем они были прежде… И наоборот, в фильме «Я негр» реальные персонажи показываются сквозь выдуманные ими роли, Дороти Ламур – маленькая проститутка, Лемми Кошен – безработный из Трейчвилла, даже если впоследствии им самим приходится комментировать и исправлять взятую на себя функцию [485] . В «Ягуаре» три персонажа, и в особенности «ухажер», распределяют между собой роли, способствующие их столкновению с реальностями путешествия, как с потенциями легенды: таковы встреча с фетишистами, организация работы; изготовление золотых слитков, которые затем запирают и нигде не используют; поочередное посещение большого рынка; наконец, создание мелкого торгового предприятия под девизом, заменяющим готовую формулу фигурой, способной сочинить легенду: «постепенно птичка строит себе… чепчик». И, подобно древним, они возвращаются в свой край, наполненные подвигами и ложью, так что малейший инцидент содержит потенцию ложного. В рамках одного персонажа всегда наличествует переход из одного состояния в другое, как в эпизоде, когда охотник называет льва Американцем или же когда путешественники из фильма «Кукареку, господин Цыпленок» встречают дьяволицу. Если подробнее остановиться на этих шедеврах, то, в первую очередь, можно заметить, что персонаж перестал быть как реальным, так и вымышленным, из-за того, что камера перестала видеть его объективно, а сам он перестал смотреть на мир субъективно: это персонаж, покоряющий перевалы и преодолевающий границы, потому, что, будучи реальным персонажем, он наделен буйным воображением, – и чем больше он выдумывает, тем реальнее он становится. «Дионис» представляет собой грандиозный синтез Руша: это образ индустриального общества, объединяющий механика-мадьяра, клепальщика из Берега Слоновой Кости, прокатчика с Антильских островов, турка-плотника и швею-мотористку из Германии; образ этот погружается в дионисийское прошлое, и его преследуют три менады, белая, черная и желтая; но это прошлое можно назвать и будущим, т. е. постиндустриальным горизонтом, когда один рабочий становится флейтистом, другой – барабанщиком, прочие – виолончелистом, сопрано и пр., – и так формируется дионисийское шествие, заполняющее Медонский лес. «Кинотранс» и его музыка способствуют темпорализации образа, никогда не остающегося в настоящем времени и непрестанно пересекающего его рубежи в обоих направлениях, хотя все это происходит по инициативе профессора, который оказывается фальсификатором, не кем иным, как фальсификатором, потенцией ложного, имеющей отношение к самому Дионису. Если же альтернатива «реальное – вымышленное» оказалась до такой степени преодолена, то причина здесь в том, что камера уже не «кроит» настоящее – вымышленное или же реальное, – а постоянно связывает персонажа с прошлым и будущим, составляющими непосредственный образ-время. Для того чтобы персонаж утверждал вымысел как потенцию, а не как модель, ему прежде всего следует быть реальным: он должен предаваться игре воображения, чтобы еще больше утверждать собственную реальность, а не фиктивность. Персонаж непрестанно становится другим и уже неотделим от становления, в котором он сливается с народом.

Но все, что мы говорим о персонаже, настолько же (и в высшей степени) применимо и к режиссеру. Он также становится другим в той мере, в какой воспринимает реальных персонажей как собственных заместителей и заменяет свой вымысел их измышлениями, но и наоборот, придает собственным измышлениям вид легенд, осуществляя «постановку легенды». Так, Руш произносит свою несобственно-прямую речь в то время, как его персонажи произносят аналогичные речи об Африке. Перро произносит несобственно-прямую речь, тогда как его персонажи ведут такие же речи о Квебеке. И, несомненно, между Перро и Рушем существует значительное ситуационное различие, и различие это является не только личным, но еще и формально-кинематографическим. У Перро речь идет о принадлежности к собственному порабощенному народу и об обретении утраченной и подавленной коллективной самотождественности. У Руша же речь идет о выходе за пределы его цивилизации господ и о достижении предпосылок для возникновения иной самотождественности. Отсюда возможность недоразумений между двумя этими режиссерами. Тем не менее оба автора отправляются в путь с одним и тем же легким багажом, с камерой через плечо и с синхронным магнитофоном; вместе со своими персонажами они должны сделаться другими, в то время как их персонажи сами должны стать другими. Знаменитая формула: «документальный фильм удобно снимать, когда ты знаешь, кто ты сам и что ты снимаешь», уже не годится. Формула самотождественности Я=Я (или ее вырожденная форма: они=они) больше не подходит ни к персонажам, ни к режиссерам как в реальности, так и в вымысле. Скорее угадывается другая формула со всеми ее глубинами, а именно формула Рембо «Я – это другой». Годар писал по поводу Руша, что формула я – негр применима не только к самим персонажам, но и к режиссеру, который, «будучи белым, как Рембо, тоже заявляет “Я – это другой” », а следовательно – негр [486] . Ко гд а Рембо восклицает: «Испокон веков я человек без роду, без племени. Я скотина…» (из стихотворения «Дурная кровь», сборник «Пора в аду», пер. Ю. Стефанова: Р е м б о. «Произведения». М., 1988, с. 297 и 303), то при этом он проходит через целый ряд фальсификаторов: «Торгаш, ты – негр; судья, ты – негр; вояка, ты – негр; император, старый потаскун, ты – негр…» (там же, с. 303), доходя до наивысшей потенции ложного, которая требует, чтобы негр сам стал негром, пройдя через роли белого человека, – а вот белый находит здесь некую возможность также стать негром («я могу спастись…»). И, со своей стороны, у Перро присутствует не меньшая необходимость стать другим, чтобы воссоединиться с собственным народом. Это уже не «Рождение нации» , а формирование или восстановление народа, когда режиссер и его персонажи вместе и по одному становятся другими; так сообщество постепенно растет, от местности к местности, от личности к личности, от заступника к заступнику. Я – олень-карибу, я – американский лось… Формула «Я – это другой» послужила формированию симулирующего рассказа или рассказа о симуляции, низвергнувшего форму рассказа правдивого. Выступая против прозы, Пазолини ссылался на поэзию, но ее нашли там, где он ее не искал, в кино, объявившем себя «прямым» [487] .

У Шерли Кларк или у Кассаветеса отмечается аналогичное явление, но и здесь масса различий. Это выглядит как съемка трех основных тем, формирующих разнообразные сочетания: персонаж непрестанно пересекает границу между реальным и вымышленным (потенция ложного, функция фантазирования); режиссер должен добраться до того, кем персонаж был «до» и будет «после», он должен воссоединить прошлое и будущее в непрерывном переходе из одного состояния в другое (непосредственный образ-время); становление режиссера и его персонажа уже принадлежит к некоему народу, сообществу, меньшинству, выразителями которого они являются (несобственно-прямая речь). В фильме Шерли Кларк «Связной» уровни организации смешиваются между собой, так как роли наркоманов отсылают к предсуществовавшим персонажам, а те альтернативно отсылают к их ролям. А в «Портрете Язона» переход следует уловить при всех возможных «дистанциях» между персонажем и его ролями, но дистанции эти всегда являются внутренними, как если бы белая камера скользила внутри великого негра-фальсификатора: фраза «Я – это другая», которую можно приписать Шерли Кларк, говорит о том, что фильм, который она пожелала снять о самой себе, становится фильмом, снятым ею о Язоне. Заснять следовало именно границу, при условии, что режиссер перейдет через нее в одном направлении, а реальный персонаж – в другом; для этого требуется время, определенное время, превращающееся в составную часть этого фильма [488] . Именно это говорил Кассаветес, начиная с «Теней» , а потом – в «Лицах» : составной частью фильма является заинтересованность не столько в фильме, сколько в людях; больший интерес к «человеческим проблемам», нежели к «проблемам постановки», ради того, чтобы люди не ускользали от камеры, а камера не проходила мимо людей. В «Тенях» границу образуют две мулатки, непрерывно пересекающие ее в двоякой реальности, которая уже сливается с фильмом. Уловить эту границу можно лишь тогда, когда она становится ускользающей, когда мы уже не знаем, где она проходит, граница между Белым и Черным, но также и между фильмом и нефильмом: одной из основных черт фильма является непременное нахождение за пределами его территории, в разрыве с «должной дистанцией»; он всегда переливается через край «заповедной зоны», где его хотели бы держать в пространстве и во времени [489] .

Мы еще увидим, как Годар извлекает отсюда обобщенный метод создания образа: где нечто заканчивается, где начинается иное, что такое граница и как следует ее видеть, однако обязательно ее пересекая и непрестанно смещая. Так, в фильме «Мужское/женское» вымышленное интервью персонажей и реальное интервью актеров перемешиваются до такой степени, что кажется, будто они обращаются друг к другу и одновременно говорят с режиссером [490] . Этот метод может развиваться лишь в том направлении, при котором камера непрестанно обнаруживает в персонажах некое «до» и некое «после», которые и формируют реальное, даже в той точке, куда устремляется игра воображения. «Знать, кем они были перед тем, как попали в кадр, и кем будут после…» [491] «France tour détour deux enfants» уже возводит в принцип следующее положение: «Он до, а история после, или он после, а история до». Годар, неоднократно признававший, что многим обязан Рушу, все настойчивее подчеркивает то, что образ обязан включать в себя «до» и «после», чтобы тем самым объединить условия, необходимые для создания нового непосредственного образа-времени, вместо того, чтобы застревать в настоящем времени, «как это бывает в плохих фильмах». Именно в таких условиях, связанных с возникновением образа-времени, одно и то же преобразование претерпевают кинематограф вымысла и кинематограф реальности, а различия между ними затушевываются: в одном и том же движении описания становятся чистыми, чисто оптическими и звуковыми; повествования – фальсифицирующими, а рассказы – симуляциями. В этом выражается процесс, когда все кино становится несобственно-прямой речью, действующей в рамках реальности. Кино, т. е. фальсификатор и его власть, режиссер и его персонаж, – или в обратном порядке, поскольку они только и существуют, что в сообществе, дающем им возможность сказать: «мы, творцы истины». Вот он, третий тип образа-времени, отличающийся от рассмотренных в предыдущей главе. Два предыдущих, по сути дела, касались порядка времени , т. е. сосуществования отношений или одновременности внутренних элементов времени. Третий же относится к временн о й серии , соединяющей некое «до» и некое «после» в становлении, а уже не разделяющей их: его парадокс в том, что он вводит интервал, длящийся в пределах самого момента [492] . Общим свойством трех типов образа-времени является разрыв с косвенной репрезентацией, но также и нарушение эмпирического течения времени или эмпирической хронологической последовательности, отделение «до» от «после». Итак, эти типы сообщаются между собой и проникают друг в друга (у Уэллса, Рене, Годара, Роб-Грийе), но в одном и том же произведении остается различие между свойственными им знаками.

1

Пионеры кинорежиссуры и кинокритики первыми исходили из простой идеи: кино как индустриальное искусство основывается на самодвижении, то есть движении автоматическом; оно превращает движение в непосредственную данность образа. Такое движение уже не зависит от движущегося тела или предмета, равно как и от воссоздающего его духа. Это образ, движущийся сам и «в себе». А следовательно, в этом смысле он не является ни фигуративным, ни абстрактным. На первый взгляд именно так обстоят дела со всеми художественными образами, – и Эйзенштейн непрестанно анализирует картины Леонардо и Эль Греко, как если бы это были кинематографические образы (аналогично Эли Фор поступает с Тинторетто). Но сами по себе живописные образы все-таки остаются неподвижными, а значит, «производство» движения есть задача духа. Хореографические и драматические образы также остаются неразрывно привязанными к движущемуся телу. Художественная сущность образа реализуется лишь в тех случаях, когда движение делается автоматическим, мысль претерпевает шок, в коре мозга начинаются вибрации, нервная и церебральная система задеваются непосредственно. Поскольку кинематографический образ «совершает» движение сам, поскольку он делает то, чего другие виды искусств лишь требуют (или о чем говорят), он вбирает в себя сущность прочих искусств, становится их наследником, использует образы другого рода в собственном режиме, наделяет мощью то, что было лишь возможностью. Автоматическое движение пробуждает в нас духовный автомат , а тот, в свою очередь, на него реагирует [493] . В отличие от классической философии, духовный автомат означает уже не логическую или абстрактную возможность формально выводить одни мысли из других, но круговую схему, в которую они входят вместе с образом-движением, общую потенцию того, что принуждает мыслить, и того, что мыслит под воздействием шока: ноошок . Хайдеггер писал: «Человек способен мыслить в той мере, в какой он обладает возможностью этого, но такая возможность еще не гарантирует того, что мы становимся способными к этому» [494] . И кино, передавая нам шок, притязает на то, чтобы дать нам эту способность, эту потенцию, а не просто логическую возможность. Кино словно говорит нам: со мной, с образом-движением, вы не сможете избежать шока, который пробудит в вас мыслителя. Субъективный и коллективный автомат для производства автоматического движения: таково «массовое» искусство.