Речь идет не только о нерешительности в выборе между двумя отдаленными или противопоставленными, но одновременными ситуациями. Ситуации последовательные, каждая из которых уже сама по себе двусмысленна, в свою очередь, образуют и друг с другом, и с вызываемыми ими критическими моментами ломаную линию, чей маршрут невозможно предугадать, хотя он необходим и строго определен. Это касается как мест, так и событий. Например, у Пекинпа уже нет среды, Запада, а есть несколько Западов, в том числе Запад с верблюдами и Запад с китайцами, то есть совокупности местностей, людей и обычаев, которые «изменяются и вытесняют друг друга» на протяжении одного и того же фильма [236] . Для Манна, как и для Дейвза, характерен «более короткий путь», не прямой, но соединяющий действия и части фильма, А и АI , так что каждое из них сохраняет самостоятельность, выступая в роли гетерогенного критического момента, «настоящего, заостренного до крайней оконечности самого себя» [237] . Это напоминает веревку с узелками, скручивающуюся, если до нее дотронуться, а также при каждом действии и событии. Таким образом, в противоположность пространству-дыханию органической формы, здесь образуется совершенно иное пространство, пространство-скелет , с недостающими промежутками и разнородными элементами, перескакивающими на место друг друга или сближающимися «со всего маху». Это уже не окружающее, а векторное пространство, пространство-вектор, наделенное временными дистанциями. Это уже не охватывающая черта большого контура, а ломаная черта мировой линии, проходящей сквозь дыры. Вектор и является знаком такой линии. Он служит генетическим знаком нового типа образа-действия, тогда как индекс представлял собой знак состава такого образа-действия.

3

Мы видели, как классические киножанры могут обобщенно распределяться соответственно двум формам образа-действия. Однако есть жанр, на первый взгляд закрепленный исключительно за малой формой, до такой степени, что кажется, будто он ее и создал, а также стал непременным условием для комедии нравов: это бурлеск. Именно здесь форма АС обретает наиболее полное развертывание своей формулы: чрезвычайно малое различие в рамках одного и того же действия или же между двумя действиями подчеркивает бесконечную дистанцию между двумя ситуациями и только и существует для того, чтобы эту дистанцию подчеркивать. Возьмем знаменитые примеры из фильмов Чаплина: показанный со спины, Чарли, от которого ушла жена, как будто содрогается от рыданий, – но вот он поворачивается, и мы видим, что он встряхивает шейкер, готовя себе коктейль. Точно так же и на войне: каждый раз, когда Чарли стреляет, он записывает себе очко; но однажды ему отвечает пуля неприятеля, и он стирает свой результат. Суть бурлескного процесса состоит в следующем: действие заснято в ракурсе наименьшего отличия от другого действия (стрелять из винтовки – наносить удар), но также и обнаруживает бездну различия между двумя ситуациями (партия в бильярд – война). Когда Чарли хватается за сосиску, висящую в колбасной лавке, он создает аналогию, которая в то же время подчеркивает всю дистанцию, отделяющую трамвай от колбасной лавки. Именно это мы обнаруживаем в большинстве «окольных» употреблений предметов, какими Чарли пользуется: весьма небольшая разница в пользовании предметом вводит противопоставляемые функции и противопоставленные ситуации. Такова потенциальность орудий труда; и даже когда Чарли имеет дело с машинами, он сохраняет представление о них как о гигантских инструментах, которые автоматически «преображаются» в противоположной ситуации. Отсюда гуманизм Чаплина, демонстрирующий, что какого-нибудь «пустячка» достаточно для того, чтобы обратить машину против человека, сделать из нее орудие пленения, обездвиживания, фрустрации и даже пыток – и все это на уровне удовлетворения простейших потребностей (две большие машины из фильма «Новые времена» сопоставляются с обычным питанием человека и мешают такому питанию, создавая неразрешимые трудности). В фильмах Чаплина мы не просто находим законы малой формы, а еще и схватываем их у их истоков: таковы смешение и отождествление героя со средой (Чарли в песке, Чарли-статуя, Чарли-дерево – воплощенное предсказание из «Макбета»); небольшое различие переворачивает ситуацию – раздвоение личности персонажа, от которого зависит все, в «Золотой лихорадке» и «Огнях большого города»; мгновение как критический момент противопоставляемых ситуаций – Чарли, схваченный мгновенно, или же движущийся от мгновения к мгновению, при том что каждое требует от него всех импровизационных сил; наконец, мировая линия, которую он таким образом прочерчивает, – ломаная черта, прослеживаемая уже в угловатых изменениях его походки и упорядочивающая свои сегменты и направления не иначе, как выстраивая их вдоль длинной дороги, по которой Чарли, показываемый со спины, шагает вдаль, между столбов и безлистных деревьев, или же пересекая зигзагами границу между Америкой, где его подстерегает полиция, и Мексикой, где его поджидают бандиты. Так, всестороннее взаимодействие индексов и векторов и формирует признак бурлескного образа: это и эллипсис, и эллипс.

Но ведь как раз закон индекса, небольшая разница в рамках одного и того же действия, подчеркивающая бесконечную дистанцию между двумя ситуациями, как будто присутствует повсюду во всем жанре бурлеска. В частности, Гарольд Ллойд разработал такой его вариант, который сдвигает метод образа-действия по направлению к чистому образу-перцепции. Нам дана первая перцепция, – к примеру, мы видим Гарольда Ллойда в роскошном автомобиле, находящемся на автостоянке; затем – вторая перцепция, когда машина начинает двигаться и мы видим Гарольда на убогом велосипеде. Герой всего лишь кадрируется сквозь автомобильное стекло, и бесконечно малое отличие между двумя перцепциями дает нам возможность тем лучше ощутить бесконечность дистанции между ситуациями «богатство – бедность». Точно так же в великолепной сцене из фильма «Наконец в безопасности» первая перцепция демонстрирует нам довольно-таки сгорбленного мужчину, какую-то решетку, свисающую скользящую петлю, плачущую женщину и увещевающего ее пастора, – а вот вторая перцепция раскрывает, что речь идет всего лишь о прощании на вокзальном перроне, где каждый элемент оказывается на месте.

Выходит, если мы попытаемся дать определение оригинальности Чаплина и тому, что обеспечило ему несравненное с другими положение в жанре бурлеска, то искать следует где-то в другом месте. Дело в том, что Чаплин умел выбирать близкие друг другу жесты и соответствующие им отдаленные ситуации, так что из их отношений возникала особо напряженная эмоция и в то же время рождался смех: он усиливал смех такой эмоцией. Если небольшая разница в рамках одного и того же действия индуцирует и чередует весьма отдаленные или противопоставляемые ситуации СI и СII , то одна из двух ситуаций будет «действительно» трогательной, ужасной и трагичной (а вовсе не оптической иллюзией, как у Гарольда Ллойда). В предыдущем примере из фильма «На плечо!» именно война является реальной и наличной ситуацией, тогда как партия в бильярд до бесконечности отступает на задний план. И все же отступает недостаточно для того, чтобы помешать нам смеяться; и наоборот, наш смех не препятствует эмоции, вызываемой навязывающим себя и развертывающимся образом войны (даже затопленными траншеями). Словом, бесконечная дистанция между СI и СII (война и партия в бильярд) трогает нас тем больше, чем сильнее нас заставляет смеяться сближение двух действий или небольшое различие в пределах одного и того же действия. Именно оттого, что Чаплин умел изобретать минимальную разницу между двумя хорошо подобранными действиями, он мог также и создавать максимальную дистанцию между соответствующими им ситуациями, одна из которых добирается до переживания, а другая – соглашается с чисто комическим. Это замкнутый круг «смех-переживание», когда первый отсылает к небольшому отличию, а вторая – к большой дистанции, причем они не стирают и не умеряют друг друга, а передают друг другу эстафету и друг друга активизируют. Нельзя назвать Чаплина чистым трагиком, ошибкой было бы также утверждать, что мы на его фильмах смеемся, когда надо плакать. Гений Чаплина состоит в том, что он заставляет делать и то и другое вместе: мы смеемся тем больше, чем более растроганы. В «Огнях большого города» слепая девушка и Чарли ролей между собой не распределяют: в сцене перемотки ниток, в промежутке между работой, проводимой не глядя и как бы устраняющей все различия между одной и другой нитью, и видимой ситуацией, которая радикально изменяется в зависимости от того, держит ли клубок Чарли – мнимый богач, или же теряет свои лохмотья Чарли-нищий, два персонажа показаны в одной и той же замкнутой системе, и оба комичны и трогательны.

Последние фильмы Чаплина сразу и открывают в его творчестве эру звукового кино, и предают смерти Чарли (когда Верду идет на смерть, он вновь становится Чарли, – но еще и диктатор, поднимающийся на трибуну, ассоциируется с Чарли, восходящим на эшафот). Представляется, что все тот же принцип обретает новые возможности. Базен утверждает, что «Великий диктатор» не состоялся бы, если бы в действительности Гитлер не похитил усики Чарли [238] . Между маленьким евреем-парикмахером и диктатором разница не больше, чем между их усами. Но тем не менее, отсюда возникают две бесконечно отдаленные ситуации, так же противопоставленные, как палач и его жертва. Точно так же в фильме «Мсье Верду» различие между двумя аспектами или типами поведения одного и того же человека, убийцы женщин и любящего мужа несчастной калеки, настолько ничтожно, что от жены Верду требуется недюжинная интуиция, чтобы ощутить, что муж «изменился». Мирей Латиль писала, что две манеры поведения мсье Верду, «почти не изменяющие внешность персонажа и ничего не добавляющие к его игре», свидетельствуют не о бессилии Чаплина, а о его великой находке [239] . Из небольшого ускользающего различия тем не менее, возникает значительная дистанция между противостоящими ситуациями, свидетельство тому – исступленные метания героя между его мнимыми жилищами и настоящим домом. Подразумевает ли Чаплин в этих двух фильмах то, что в каждом из нас имеется нечто от виртуального Гитлера, от виртуального убийцы? И что только обстоятельства делают нас добрыми и дурными, жертвами и палачами, способными то к любви, то к разрушению? Независимо от глубины или пошлости таких идей, на наш взгляд, Чаплин вряд ли разделял подобную точку зрения, разве что с оговорками. Ибо еще большее значение, чем две противопоставленные ситуации с добрым или дурным человеком, имеют соответствующие дискурсы , которые выражаются в полной мере в конце этих фильмов. Именно поэтому для фильмов Чаплина о диктаторе и об убийце женщин характерны и постепенное освоение звука в кино, и постепенное устранение Чарли. Дискурсы, свойственные и «Великому диктатору» , и «Мсье Верду» , свидетельствуют о том, что общество само поставило себя в такую ситуацию, когда оно может превратить любого имеющего власть человека – в кровавого диктатора, а любого делового человека – в убийцу в буквальном смысле слова, так как оно слишком связывает наши интересы с дурными поступками вместо того, чтобы порождать ситуации, в которых свобода и человечность совпадали бы с нашими интересами и со смыслом нашей жизни. Эта идея близка Руссо, причем той части его наследия, в которой анализ общества был, в основе своей, реалистическим. Итак, мы видим, что изменилось в двух поздних фильмах Чаплина. Дискурс привнес в них совершенно новое измерение и сформировал «дискурсивные» образы.

Речь идет уже не только о двух противопоставленных ситуациях, которые как будто рождаются из мельчайших различий между действиями, между людьми или в пределах одного и того же человека. Речь идет о двух состояниях общества, о двух противопоставленных Обществах, одно из которых превращает небольшое различие между людьми в орудие, творящее бесконечную дистанцию между ситуациями (тирания), – а другое трактует небольшое различие между людьми как переменную, имеющую отношение к великой общей и общественной ситуации (демократия) [240] . В немых фильмах Чарли Чаплин подходил к этой теме, пользуясь лишь идиллическими образами или образами из сновидений (большой сон из «Спокойной улицы» или же идиллический образ в «Новых временах» ). Но именно звуковое кино, выработав свой дискурс, наделило эту тему реалистической силой. О Чаплине можно сказать и то, что он принадлежал к числу режиссеров, которые меньше всего доверяли звуковому кино, – и то, что он радикально и оригинально применил эту новинку: Чаплин пользуется им для того, чтобы ввести в кинематограф фигуры дискурса и тем самым трансформировать изначальные проблемы образа-действия. Отсюда – особая важность «Великого диктатора» , где заключительная речь (какой бы ни был ее внутренний смысл) отождествляется с любым человеческим языком (langage), представляет все, что может сказать человек, и это соотносится с фальшивым языком (langage) абсурда и террора, шума и ярости, с гениальным изобретением Чаплина, вкладываемым им в уста тирана. В малой бурлескной форме не ощущалось недостатка ни в чем; однако же в своих поздних фильмах Чаплин доводит ее до предела, где она настигает большую форму, и где бурлеск уже не нужен, – и все же сохраняет собственные возможности и признаки. Фактически именно небольшая разница всегда способствует исследованию двух несоизмеримых или противопоставленных ситуаций (отсюда мучительный вопрос из «Огней рампы» : где этот «пустячок», этот возрастной надлом, это небольшое различие в усталости, из-за которого блестящий клоунский номер становится жалким зрелищем?). Но в последних чаплинских фильмах (особенно опять-таки в «Огнях рампы» ) небольшие различия между людьми или же в пределах одного и того же человека сами становятся состояниями жизни (даже на самом низком уровне), а также вариациями жизненного порыва, которым клоун может подражать, – тогда как противопоставленные друг другу ситуации превращаются в два состояния общества, одно из которых – безжалостное и направленное против жизни, а другое умирающий клоун все же может мельком разглядеть и передать выздоровевшей женщине. И опять же в «Огняхрампы» все зависит от дискурса, от шекспировских речей; в этом фильме содержится самый шекспировский из трех дискурсов Чаплина. Чаплин вспомнит об этом, когда в «Короле в Нью-Йорке» ринется в гамлетовский дискурс, представляющий собой противоположность или же антипод американского общества (демократия стала «королевством», поскольку Америка сделалась полицейским обществом пропаганды).

С Бастером Китоном все обстоит совсем иначе. Парадокс Китона в том, что он вписывает бурлеск прямо в большую форму. Если верно, что бурлеск по сути своей принадлежит к малой форме, то Китона, пожалуй, нельзя сравнить даже с Чаплином, который обретает большую форму лишь через фигуру дискурса и относительное исчезновение бурлескного персонажа. Глубокая оригинальность Бастера Китона состоит в том, что он заполнил большую форму бурлескным содержанием, которому она, как правило, «дает отвод», – а также против всякой очевидности примирил бурлеск с большой формой. Герой Китона напоминает едва заметную точку, окруженную безмерной и катастрофической средой и находящуюся в трансформирующемся пространстве: широкие и непрерывно изменяющиеся просторы, деформируемые геометрические структуры, речные пороги, водопады; большой пароход, дрейфующий по морю; город, сметенный циклоном; обваливающийся мост, похожий на сплющивающийся параллелограмм… Взгляд Китона, как описал его Бенайюн, эманирует из лица, показываемого то анфас, то в профиль, и то видит все, находясь в позиции перископа, то видит дали, находясь в позиции впередсмотрящего [241] . Это взгляд, как будто созданный для охвата обширных внутренних и внешних пространств. В то же время, у нас на глазах рождается неожиданный для бурлеска тип образов. Так, начало «Нашего гостеприимства» с ночной тьмой, бурей, молниями, двойным убийством и перепуганной женщиной выглядит чисто по-гриффитовски. Сюда же относятся и циклон из фильма «Пароходный Билл-младший» , и удушье водолаза на дне моря из «Навигатора» , и крушение поезда и наводнение из «Генерала» , и страшный боксерский поединок из «Сражающегося Батлера» . Иногда столь же неожиданно выглядит элемент какого-либо образа: клинок сабли, вонзающийся в спину врага в фильме «Генерал» , или нож, который всаживает в руку китайского демонстранта герой фильма «Кинооператор» . В качестве примера возьмем матч по боксу, ибо эта тема характерна для бурлеска любого типа. Матчи Чарли хорошо соответствуют закону небольшого различия: и матч по балету, и матч по созданию семьи. Но в «Сражающемся Батлере» показаны три боя: матч, схваченный в ракурсе его неистовости и кажущийся нормальным; тренировочный матч, показанный в духе традиционного бурлеска, когда Китон выглядит как ребенок, который вздрагивает, когда его щекочут, – а потом ему угрожает отец-тренер; наконец, сведение счетов между Китоном и чемпионом во всей его мерзости, с содрогающимся и перекошенным телом, со сминаемой от ударов кожей, с появившейся на лице ненавистью. Это одно из значительнейших обвинений боксу. Тем лучше мы понимаем рассказ Китона о том, как он жаждал снять наводнение, но встретил возражение со стороны продюсера – над такими вещами, мол, не смеются; Китон парировал тем, что Чаплин прекрасно умел вызывать смех Первой мировой войной; однако продюсер стоял на своем и согласился только на циклон (по-видимому, из-за того, что не знал, сколько жертв бывает от циклонов) [242] . Интуиция не подвела этого продюсера: если Чаплин может вызывать смех Первой мировой войной, то это, как мы видели, потому, что он соотносит ужасную ситуацию с небольшой разницей, которая сама по себе смешна. Китон же, напротив, занимается сценами или ситуациями, находящимися за пределами бурлеска, разрабатывая предельный образ как для циклона, так и для боксерского поединка. Теперь речь идет уже не о небольшом различии, подчеркивающем противопоставленные ситуации, а о значительном разрыве между заданной ситуацией и ожидаемым комическим действием (закон большой формы). Как же преодолеть этот разрыв – не так, чтобы комический эффект был произведен «вопреки всему», но так, чтобы он покрыл и увлек за собой всю ситуацию в целом, чтобы он с ней совпал? Китона не назовешь трагичным совершенно так же, как и Чаплина. Но эта проблема ставится у двух режиссеров абсолютно по-разному.

Уникальным у Бастера Китона является способ, с помощью которого он возвышает бурлеск непосредственно до уровня большой формы. С этой целью он применяет несколько методов. Первый состоит в том, что Дэвид Робинсон называет «гэг-траекторией», – когда Китон мобилизует все искусство ускоренного монтажа. Так, в «Трех эпохах» герой-римлянин убегает из тюрьмы, хватает щит, взбегает на лестницу, вырывает копье, вскакивает на коня, затем, стоя на коне, прыгает в высоко расположенное окно, раздвигает две колонны, обрушивает потолок, овладевает девушкой, соскальзывает по копью вниз и прыгает на носилки, которые тут же уносят. Или же современный герой прыгает с крыши одного дома на крышу другого, но падает, цепляется за навес, кувырком скатывается по трубе, которая отрывается и тащит его на два этажа ниже, на пожарный пост, где он скользит вдоль пожарного шланга, а затем запрыгивает сзади в пожарную машину, а та как раз отправляется. В других бурлесках, включая чаплинские, есть масса чрезвычайно быстрых преследований и гонок, для которых характерно постоянство в разнообразии, – но Бастер Китон, пожалуй, единственный режиссер, создававший из них беспримесные и непрерывные траектории. Наибольшая скорость на такой траектории достигнута в фильме «Кинооператор» , где герою звонит девушка, а он устремляется в Нью-Йорк и оказывается у нее дома как раз, когда она кладет трубку. Или же без монтажа, в одном-единственном плане из «Шерлока-младшего»: Китон взбирается по приставной лестнице на крышу поезда, перепрыгивает с одного вагона на другой, хватается за цепь от резервуара с водой, который мы замечаем уже в самом начале; в пути героя уносит выпущенный им бурный поток, и он спасается бегством, тогда как оказавшихся на его месте двоих мужчин вода затопляет. Или же гэг-траектория достигается с помощью изменения плана при неподвижности самого актера: такова знаменитая последовательность планов из сна, показанного в «Шерлоке-младшем», где через разрывы сменяют друг друга сад, улица, пропасть, песчаная дюна, бьющее в риф море, заснеженные просторы и, наконец, опять сад (аналогична этому «поездка» в неподвижном автомобиле, достигаемая за счет смены декора) [243] .