3

Теперь рассмотрим третий тезис Бергсона, из той же «Творческой эволюции» . Упрощенно он звучит так: не только мгновение представляет собой неподвижный срез движения, но и движение – подвижный срез длительности, то есть глобального или какого-нибудь частного целого. А это подразумевает, что в движении выражается нечто более глубокое, относящееся к изменению в длительности или в целом. То, что длительность является изменением, вытекает из самого ее определения: она изменяется, и изменяется непрестанно. К примеру, материя движется, но не изменяется. А вот движение выражает изменение в длительности или в целом. Проблема здесь возникает, с одной стороны, из-за этой выразительности движения, с другой же – из-за отождествления целого с длительностью.

Движение – это перемещение тела в пространстве. Следовательно, всякий раз, когда мы имеем дело с перемещением частей в пространстве, такому перемещению сопутствует качественное изменение в целом, куда входят эти части. Бергсон в « Материи и памяти » приводит массу тому примеров. Скажем, животные движутся не просто так, а для того, чтобы добывать пищу, совершать миграции и т. д. Похоже, движение предполагает нечто вроде разности потенциалов и ставит себе целью ее ликвидировать. Так, если я возьму абстрактные пункты (части) А и В, то движения, связывающего их между собой, я не вижу. Но вот я проголодался и нахожусь в пункте А, а в пункте В можно перекусить. Если я доберусь до пункта В и поем, изменится не только мое состояние, но и состояние целого, включающего в себя пункты А, В и все, что между ними наличествовало. Когда Ахиллес обгоняет черепаху, изменяется состояние целого, включающего черепаху, Ахиллеса и расстояние между ними. Движение всегда предполагает изменение, миграцию, поочередность варьирования. То же самое можно сказать и о теле: так, падение некоего тела предполагает другое тело, притягивающее первое, и в этом падении выражается изменение в целом, охватывающем оба тела. Если же мы перейдем к атомам, то их движения, свидетельствующие о взаимодействии различных частиц материи, с необходимостью выражают модификации, пертурбации и энергетический обмен в глобальном Целом. За пределами перемещения тел Бергсон обнаруживает вибрацию и излучение. И ошибкой было бы полагать, что движутся произвольно взятые элементы, внешние по отношению к качествам. Ведь сами качества – это попросту вибрации, и они изменяются одновременно с движением так называемых элементов [9] .

В «Творческой эволюции» Бергсон приводит один пример, столь знаменитый, что мы уже не замечаем в нем ничего неожиданного. Когда я кладу сахар в стакан с водой, говорит он, «мне придется ждать, пока сахар растает» [10] . И все же утверждение это любопытно, поскольку Бергсон, на первый взгляд, забыл о том, что сахар можно размешать ложкой. В чем же здесь дело? А дело в том, что движение ложки в воде, поднимающее частицы сахара и превращающее их в суспензию, само выражает изменение в целом, то есть в содержимом стакана, качественный переход от воды, в которой есть сахар, к воде «засахаренной». Если же я помешиваю сахар ложкой, я ускоряю это движение, но я изменяю также и целое, которое теперь включает и ложку, а непрерывное ускоренное движение продолжает выражать изменения целого. «Чисто поверхностные перемещения масс и молекул, изучаемые физикой и химией», стали бы «по отношению к жизненно важному движению, совершающемуся в глубине и представляющему собой уже преобразование, а не перемещение, тем же, чем является остановка движущегося тела по отношению к его движению в пространстве» [11] . И поэтому Бергсон в своем третьем тезисе приводит следующую аналогию:

Между двумя отношениями различие в том, что левое выражает иллюзию, тогда как право е – реальность.

Своим примером со стаканом воды Бергсон прежде всего хочет сказать: «каким бы ни было мое ожидание, оно выражает длительность как ментальную и духовную реальность. Но с чего это вдруг духовная реальность “дает показания” не только от моего лица, от лица человека ожидающего, но еще и от изменяющегося целого?» И Бергсон утверждает следующее: целое не дано и не задаваемо (задавать целое – хотя бы и двумя различными способами – было заблуждением как древней, так и современной науки). Правда, многие философы и до Бергсона говорили, что целое не дано и не задаваемо, но только из этого они делали вывод, что целое есть понятие, лишенное смысла. Вывод же Бергсона совсем иной: если целое не задаваемо, то причина здесь в том, что оно является Открытым и что ему свойственно непрестанно изменяться или же способствовать возникновению чего-то нового, словом, длиться. «Длительность вселенной должна поэтому составлять единое целое со свободой творчества, которая может иметь в ней место» [12] . И выходит, что всякий раз, как мы оказываемся лицом к лицу с длительностью или же в некоей длительности, мы можем сделать вывод о существовании какого-то изменяющегося и где-то не замкнутого целого. Известно, что Бергсон вначале открыл длительность как нечто идентичное сознанию. Но затем он глубже проник в тайны сознания и сумел доказать, что длительность существует не иначе, как открываясь в сторону некоего целого либо совпадая с открытостью этого целого. Так же обстоят дела и с живыми организмами: когда Бергсон сравнивает живое с частным или же вселенским целым, он, по-видимому, пользуется старым как мир сравнением [13] . И все-таки он радикально переворачивает смысл составляющих этого сравнения. Ибо если живое представляет собой некое целое, а стало быть, уподобляемо целому вселенскому, то это не значит, что живое является таким же закрытым микрокосмом, каким представляют целое, – напротив, это говорит о том, что живое открыто миру, а мир, макрокосм, сам по себе является Открытым. «Повсюду, где что-нибудь живет, всегда найдется раскрытый реестр, в котором время ведет свою запись» [14] .

Если бы потребовалось определить целое, мы определяли бы его через Отношение. И объясняется это тем, что отношение не является свойством объектов; оно всегда экстериорно собственным членам. К тому же оно неотделимо от Открытого и связано с духовным или ментальным существованием. Отношения принадлежат не объектам, а целому, если только не совпадают с закрытым множеством объектов [15] . Благодаря движению в пространстве объекты из того или иного множества изменяют соответствующие позиции. Но через отношения преобразуется или изменяет свои качества целое. И о той же длительности или о времени мы можем сказать, что они являются целым для отношений.

Не следует, однако, путать целое или «целые» с множествами. Ведь множества закрыты, а все закрытое замкнуто искусственным путем. Множества всегда представляют собой совокупности частей. Но любое целое не закрыто, а открыто; к тому же в нем нет частей, разве только в весьма специальном смысле, ибо оно не может делиться, не меняя своей природы на каждом этапе деления. «Реальное целое вполне может быть неделимой непрерывностью» [16] . Целое не является закрытым множеством; напротив, оно способствует тому, что множество никогда не бывает абсолютно закрытым, никогда не находит надежного приюта и благодаря этому свойству остается где-то открытым и как бы привязанным тоненькой ниточкой к остальной вселенной. Бергсоновский стакан воды – это настоящее закрытое множество, оно замыкает в себе собственные части: воду, сахар, возможно, даже ложку; но целого здесь нет. Целое созидается, и созидается непрестанно в другом, лишенном частей, измерении; целое есть то, что переводит множество из одного качественного состояния в другое как чистое бесперебойное становление, которое через эти состояния проходит. Именно в этом смысле целое бывает духовным или ментальным. «Стакан воды, сахар и процесс растворения сахара в воде являются только абстракциями, а Целое, из которого они были выделены моими чувствами и мои разумом, развивается, быть может, тем же способом, что и сознание» [17] . Тем не менее это искусственное членение (découpage) любого множества, или закрытой системы, не является чистой иллюзией. Оно имеет веские основания, и если связь всех вещей с целым (эту парадоксальную связь, которая сочетает вещи с Открытым) разорвать невозможно, то ее можно по крайней мере «удлинить», до бесконечности «растянуть», постепенно сделать все тоньше. Дело тут в том, что организация материи способствует возникновению закрытых систем, или множеств, обусловленных собственными частями; а развертывание пространства даже делает такой процесс необходимым. Но вот эти множества находятся в пространстве, а целое или целые – в длительности, более того, сами являются длительностью, коль скоро та непрестанно изменяется. И получается, что две формулы, соответствовавшие первому тезису Бергсона, теперь обретают более строгий статус: «неподвижные срезы + абстрактное время» отсылает к закрытым множествам, чьи части фактически являются неподвижными срезами и последовательными состояниями, высчитываемыми по абстрактному времени; а вот «реальное движение → конкретная длительность» отсылает к открытости некоего длящегося целого, движения которого соотносятся с соответствующим количеством подвижных срезов, пронзающих закрытые системы.

Итак, рассмотрев третий тезис, мы фактически вышли на три уровня: 1) множества, или закрытые системы, которые можно определить по различимым объектам или же отчетливым частям; 2) перемещающее движение, устанавливающееся между этими объектами и модифицирующее их положение; 3) длительность, или целое, духовная реальность, непрестанно изменяющаяся сообразно присущим ей отношениям.

Таким образом, получается, что у движения как бы две грани. С одной стороны, движение есть то, что происходит между объектами или частями, с другой же – то, что выражает длительность, или целое. Движение способствует тому, что длительность, изменяя свою природу, делится в объектах, а объекты, обретая глубину и теряя очертания, – воссоединяются в длительности. Стало быть, можно сказать, что движение соотносит объекты некоей закрытой системы с открытой длительностью, а саму длительность – с объектами системы, которой пытается открыться закрытая система. Движение соотносит объекты, между которыми оно устанавливается, с изменяющимся целым, им, движением, выражаемым. И наоборот: благодаря движению целое делится между объектами, а объекты объединяются в целое – и изменяется именно «целое», а не объекты. Объекты или части целого мы можем считать неподвижными срезами, но между срезами происходит движение; оно соотносит объекты или части с длительностью изменяющегося целого, а стало быть, выражает изменение целого по отношению к объектам; оно само – как бы подвижный срез длительности. И теперь в наших силах понять глубочайший тезис из « Материи и памяти »: 1) существуют не только моментальные образы, то есть мгновенные срезы движения; 2) существуют «образы-движения», которые представляют собой подвижные срезы длительности; 3) существуют, наконец, «образы-время», то есть образы-длительность, образы-изменение, образы-отношение, образы-объем – и все это за пределами с амого движения…

1

Мы будем исходить из весьма простых определений, даже если впоследствии их придется исправлять. Кадрированием называют обусловленность закрытой или относительно закрытой системы, включающей в себя все, что присутствует в образе: декорации, персонажей, аксессуары. Следовательно, кадр образует множество, состоящее из большого количества частей, то есть элементов, которые сами входят в подмножества. Их можно досконально пересчитать. Очевидно, что сами эти части присутствуют в образе. Это натолкнуло Якобсона на мысль назвать их объектами-знаками, а Пазолини – «кинемами». Такая терминология вызывает ассоциации с языком (кинемы – это нечто вроде фонем, а план – что-то подобное монеме), но такие сопоставления чисто внешние [18] . Ибо если кадру и можно подыскать аналогию, то только в области информационных систем, а не в лингвистике. Элементы его суть данные – порой весьма многочисленные, а иной раз практически единичные. Следовательно, кадр неотделим от двух тенденций: насыщения и разрежения. Точнее говоря, широкий экран и глубина кадра дали возможность приумножить число независимых данных, так что вторичные сцены предстают на переднем плане, тогда как на заднем плане развертывается основное действие (Уайлер), – или же главное действие от второстепенного отличить уже невозможно (Олтмен). И наоборот, разреженные образы возникают либо тогда, когда весь акцент делается на одном-единственном объекте (так, у Хичкока: стакан молока, освещенный изнутри, в «Подозрении» , горящий пепел сигареты в черном прямоугольнике окна в «Окне во двор» ); либо тогда, когда множество лишено некоторых подмножеств (безжизненные пейзажи Антониони, пустые интерьеры Одзу). Как нам представляется, наибольшая разреженность достигается в пустом множестве, когда экран становится абсолютно черным или абсолютно белым. Пример – хичкоковский «Завороженный », когда другой стакан молока показывается во весь экран, оставляя на нем образ белый и пустой. Но и благодаря разрежению, и через насыщенность кадр учит нас, что функция образа не только в том, чтобы его увидеть. Образ прочитывается в такой же мере, что и «смотрится». Кадр же обладает опосредованной функцией записи информации – причем не только звуковой, но и визуальной. Если в образе мы мало что усматриваем, то значит, мы просто плохо умеем его прочитывать и недостаточно оцениваем как его разреженность, так и его насыщенность. Педагогика образа, когда функция записи информации представлена непосредственно, возникает лишь у Годара; кадр теперь становится непрозрачной информационной поверхностью, то затуманенной насыщением, то сведенной к пустому множеству, к белому или черному экрану [19] .

Кроме того, прежде кадр был всегда геометричным или физическим и в соответствии с этим он образовывал закрытую систему по отношению к избранным координатам или переменным. Следовательно, иногда кадр мыслится как пространственная композиция из параллелей и диагоналей, как состав некоего вместилища, где массы и линии занимающего его образа обретут равновесие, а их движение – инвариант. Так часто бывает у Дрейера; Антониони же, похоже, принимает в крайнем виде эту геометрическую концепцию кадра, предсуществующего тому, что будет в него вписано (« Затмение ») [20] . Порою же кадр замышляется как динамическая конструкция в действии, неразрывно связанная с заполняющими ее сценами, образами, персонажами и объектами. Метод радужной оболочки у Гриффита, сначала изолирующего лицо, а затем открывающего и демонстрирующего внешнюю среду; вдохновленные японским рисунком исследования Эйзенштейна, адаптирующие кадр к теме; переменный экран Ганса, открывающийся и закрывающийся «в зависимости от потребностей драматургии» и подобно «визуальной гармошке» – все это с самого начала было попытками динамического варьирования кадра. В любом случае кадрирование представляет собой ограничение [21] . Но границы по определению можно понимать двояко: математически и динамически, либо как данные прежде существования тел, чью сущность они фиксируют; либо как простирающиеся именно до той точки, до которой доходят возможности существующего тела. В античности это был один из основных аспектов расхождения между философскими школами платоников и стоиков.

Кадр является опять же геометричным или физическим и с другой стороны: по отношению к частям системы, которые он одновременно и разделяет, и объединяет. В первом случае кадр немыслим вне жестких геометрических различий. Прекрасный пример здесь – « Нетерпимость » Гриффита, где режиссер разрезает экран по вертикали, соответствующей городским стенам Вавилона. При этом справа мы видим по горизонтали наверху приближение царя и дорогу на городской стене – слева же, по горизонтали внизу в городские ворота въезжают и выезжают из них колесницы. Эйзенштейн исследовал влияние золотого сечения на кинематографический образ; Дрейер изучил горизонтали, вертикали, разные виды симметрии, верх и низ, чередование черного и белого; экспрессионисты разрабатывали диагонали и контрдиагонали, пирамидальные и треугольные фигуры, где нагромождаются тела, толпы, места действия, – и сталкивали эти массы так, что получалось прямо-таки «мощение» кадра, «на котором вырисовывается нечто вроде черных и белых клеток шахматной доски» (« Нибелунги » и « Метрополис » Ланга) [22] . Даже свет становится объектом геометрической оптики, когда, следуя экспрессионистической тенденции, либо, как и тьма, занимает половину кадра, либо организуется чередующимися полосами (Вине, Ланг). Линии, отделяющие друг от друга великие стихии Природы, играют первую скрипку, как, например, у Форда: разграничение неба и земли здесь такое, что земля ютится в самом низу экрана. Встречается и отделение земли от воды, а также очень тонкая линия между водой и воздухом, когда вода прячет беглеца на дне или душит жертву у самой своей поверхности (« Я – беглец » Ле Руа, « Клан непримиримых » Ньюмена). Как правило, природные силы кадрируются не тем же способом, что люди и вещи, индивиды – не так, как толпы, а второстепенные стихии – не так, как главные. Получается даже, что в кадре присутствует много разнообразных кадров. Двери, окна, окошечки и слуховые окна, окна в автомобилях и зеркала – все это кадры в кадре. Великие режиссеры обычно питают особое пристрастие к тому или иному из таких вторичных, третичных и пр. кадров. И именно через такую встроенность кадров части целого или закрытой системы не только отделяются друг от друга, но также «вступают в тайный сговор» и объединяются.

С другой стороны, физическая или динамическая концепция кадра вводит размытые множества, которые теперь подразделяются лишь на зоны или участки. Кадр при этом становится объектом не геометрического деления, а физических градуирований. Выглядит это так: интенсивные части кадра, играющие ныне роль частей множества, да и само множество, образуют некую смесь, которая присутствует на всех участках кадра, проходя через все степени освещенности и затененности, по всей шкале светотени (Вегенер, Мурнау). Такова другая тенденция экспрессионистской оптики (некоторым режиссерам, и экспрессионистам, и неэкспрессионистам, присущи обе). Наступает час, когда уже невозможно отличить зарю от сумерек, воздух от воды, а воду от земли во всеобщем хаосе болота или бури [23] . Здесь части различаются и соединяются по степени смешанности, при непрерывной трансформации их смыслов. Множества не могут делиться на части без того, чтобы всякий раз не изменять свой характер: это справедливо не по отношению к делимому (divisible), и не по отношению к неделимому (indivisible), но по отношению к, так сказать, «дивидуальному» (dividuel). Правда, то же самое было уже и при геометрической концепции: она иногда подразумевала встроенность кадров, обозначавшую в таких случаях смену характера кадра. Кинематографический образ всегда «дивидуален». И решающим основанием для такого утверждения является то, что экран, выполняя свою роль рамки кадров, наделяет общей мерой то, у чего ее нет: отдаленный пейзажный план и крупный план лица, звездное небо и каплю воды – части, у которых отсутствует общий знаменатель дистанции, выделенности и света. Во всех этих направлениях кадр обеспечивает детерриториализацию образа.