Возможно, жанр бурлеска, возрожденный Джерри Льюисом, во многом обязан своим успехом музыкальной комедии. Можно кратко перечислить последовательность периодов развития бурлеска: все началось с чрезмерного преувеличения сенсомоторных ситуаций, когда цепочки каждой представали в гротескном и ускоренном виде, а также продлевались до бесконечности, – а пересечения и столкновения между их самостоятельными причинными сериями множились, формируя разбухающую совокупность. Этот элемент выжил и во второй период, характеризующийся обогащением и очищением жанра (траектории Китона; движущиеся по восходящей серии Ллойда; распадающиеся серии Лаурела и Харди). Но что особенно характерно для этого второго периода, так это введение чрезвычайно мощного эмоционального, аффективного элемента в сенсомоторную схему: это воплощается то в чистом качестве непроницаемого и задумчивого лица Бастера Китона, то в потенции напряженного и изменчивого лица Чаплина, согласно двум полюсам образа-эмоции; как бы там ни было, в обоих случаях оно вставляется в форму действия и в ней распространяется, – открывает ли оно «малую форму» Чаплина или же переполняет и преобразует «большую форму» Китона. Этот аффективный элемент встречается у «лунных Пьеро» из бурлеска: Лаурел – лунатик, но лунатик и Лэнгдон в своих неодолимых сновидениях и грезах наяву, лунатик и немой персонаж Харпо Маркса, во всем буйстве своих импульсов и умиротворенности своей арфы. Но всегда, и даже у Лэнгдона, аффективный элемент остается скрытым в лабиринте сенсомоторной схемы, или образа-движения, что придает столкновениям и неожиданным встречам причинно-следственных серий новое измерение, отсутствовавшее у них в первый период. Третий период бурлеска связан со звуковым кино, однако звуковое кино выступает здесь лишь как опора или условие появления нового образа: это ментальный образ, доводящий до предела свою сенсомоторную основу и, на этот раз, упорядочивающий обходные пути, неожиданные встречи и столкновения в соответствии с цепочкой логических отношений, столь же неопровержимых, сколь и абсурдных или провокационных. Этот ментальный образ представляет собой дискурсивный образ того типа, что встречались в длинных речах звуковых фильмов Чаплина; но это также и образ-аргумент в бессмыслице Гручо Маркса или у Филдса. Каким бы поверхностным ни был наш анализ, он может дать предощущение возникновения четвертой стадии, или четвертого периода, то есть разрыва сенсомоторных связей, появления чисто оптических или звуковых ситуаций, которые, вместо того чтобы продлеваться в действие, образуют круг, замкнутый на самих себе, а потом и второй круг. Это как раз появилось в творчестве Джерри Льюиса. Декор имеет значение сам для себя, описание заменило собственный объект, как происходит в знаменитом доме девушек, показанном в фильме «Ухажер» , тогда как действие представляет собой большой балет, в котором участвуют Ненасытная и герой фильма, ставший танцором. Именно в этом смысле бурлеск Джерри Льюиса имеет своим источником музыкальную комедию [372] . И даже походка его героев напоминает неудачные попытки танца, продолженную и возобновляемую «нулевую степень», которая варьируется всевозможными способами, пока из нее не рождается настоящий танец ( «Коз ел отпущения» ).

Декор свидетельствует об интенсификации форм, цвета и звука. Персонаж Джерри Льюиса, скорее интравертивный, нежели инфантильный, сливается с тем, что звучит у него в голове и в душе; но и наоборот, даже самые незначительные попытки жестов или сами его заторможенные жесты, даже просто нечленораздельные звуки, которые он пытается издавать, обретают, в свою очередь, отзвуки, поскольку они приводят мир в движение, порою становящееся катастрофичным (разрушение декора у учителя музыки в фильме «Коз ел отпущения») или же переходящее из одного мира в другой – с перемешиванием цветов, метаморфозой форм и мутацией звуков ( «Чокнутый профессор» ). Льюис вновь берется за показ классической фигуры американского кинематографа, фигуры loser ’а, «пропащего», персонажа, подходящего под определение: «вот наделал дел». Но внезапно, попав в бурлескное измерение, эти дела отзываются движением мира, спасающим его и превращающим в победителя. Его тело сотрясается от спазмов и разнообразных вздрагиваний, как в тот момент, когда он играет в кости ( «Голливуд, или Пропал» ). Это уже не век инструментов или машин, какими они предстают на предыдущих стадиях, а именно в описанных нами машинах Китона. Это новый век электроники и телеуправляемых объектов, заменяющих сенсомоторные знаки оптико-звуковыми. Это уже не машина, то и дело выходящая из строя и становящаяся безумной, как машина для кормления из «Новых времен» ; холодная рациональность ни от чего не зависящего технического объекта реагирует на ситуацию и опустошает декор: это не только электронный дом и газонокосилки из фильма «Только деньги» , но и тележки, разрушающие магазин самообслуживания ( «Нескладный ординарец» ), и пылесос, засасывающий все, что есть в магазине: товары, одежду, покупателей, стенную обшивку ( «Кто хозяин магазина?» ) [373] . Новый бурлеск исходит уже не из «производства» энергии самим персонажем; некогда эта энергия непрерывно распространялась и усиливалась. Этот жанр рождается благодаря тому, что персонаж (невольно) попадает в энергетический пучок, который уносит его и как раз и формирует новое движение мира, новую манеру танца, новый вид модуляции: «волновое движение слабой амплитуды заменяет тяжеловесную механику и размах жестов» [374] . Вот единственный случай, позволяющий нам заявить, что Бергсон устарел: комическое теперь рождается не из механики, накладываемой поверх живого, а из движения мира, которое уносит и засасывает живое. Использование Джерри Льюисом весьма продвинутой современной техники (а именно изобретенной им электронной схемы) представляет интерес разве что из-за того, что оно соответствует форме и содержанию этого нового бурлескного образа. Чистые оптико-звуковые ситуации не продлеваются в действии, а отсылают к волнам. И эти волны, движение мира, в которое вовлекается как бы вращающийся на орбите персонаж, являются источником прекраснейших тем Джерри Льюиса и переходят в некую особую галлюцинаторность, или в упомянутое нами состояние имплицированной грезы: таково «размножение», при помощи которого один бурлескный персонаж становится множеством (шесть дядьев из фильма «Семейные драгоценности» ) или подразумевает других, которые как бы рассасываются (три героя фильма «Трое на кушетке» ); таково «спонтанное порождение лиц, тел или толп»; таковы агглютинации персонажей, которые встречаются, срастаются, а затем расстаются ( «Большой рот» ) [375] .

Эта новая эпоха бурлеска является и самостоятельным изобретением Жака Тати, и хотя большого сходства между двумя художниками нет, зато есть масса соответствий. У Тати оконное стекло, витрина, становится оптико-звуковой ситуацией par excellence. Зал ожидания в фильме «Время развлечений» , выставочный парк в фильме «Автодвижение» (столь же важное, как и парк аттракционов у Феллини) способствовали возникновению массы декоров-описаний, опсигнумов и сонсигнумов, сформировавших новый бурлескный стиль [376] . Звук, как мы увидим, вошел в глубоко творческие отношения с визуальным началом, ибо и звук, и визуальное перестали быть интегрированными в простые сенсомоторные схемы. Достаточно было появиться господину Юло с его походкой, при которой на каждом шагу рождается танцор, то и дело то перестающий, то вновь начинающий танцевать; космические волны, словно ветер или буря, проникают в маленький прибрежный отель в фильме «Каникулы господина Юло» ; напичканный электроникой дом из фильма «Мой дядя» становится безумным, вовлекаясь в обезличенное и прономинализованное движение; ресторан из фильма «Время развлечений» рушится в порыве, заменяющем описание, ради возникновения нового описания. Господин Юло всегда готов к тому, что его унесут с собой движения мира, рождению которых он нередко способствует, – хотя и сами по себе они выжидают момента, когда смогут возникнуть самостоятельно. Волнение слабой амплитуды является сущностью таланта Тати, но оно же и вызывает повсеместное размножение господина Юло, создает и разрушает группы, сплочает и разлучает персонажей в своеобразном современном балете, например, таком, в котором участвует плитка для мощения сада из фильма «Мой дядя» , или же сцена, в которой механики из фильма «Автодвижение» попадают в невесомость. Фейерверк из «Каникул господина Юло» – это уже предвосхищение светящегося и разноцветного вихревого следа в электронном пейзаже из «Парада» (по наблюдению Данейя).

Тати создал собственную галлюцинаторность, воздержавшись от каких бы то ни было движений, характеризующих музыкальную комедию, каковые могли бы из нее произойти, в пользу звуковых и визуальных фигур, способных сформировать новый оп-арт или новый сон-арт. Жаку Деми суждено было возобновить сходную с музыкальной комедией оперетту или, как он ее называет, поп-оперу. Он возобновил, возможно, то, что являлось наиболее оригинальным у Рене Клера, когда ситуация превращалась в чистый декор, имеющий значение сам по себе, – тогда как действие уступало место поп-балету с песнями, когда персонажи преследовали друг друга, друг с другом пересекались, играя в «веревочку» и в уголки. У Деми мы видим оптико-звуковые ситуации, воплощенные в разноцветном декоре-описании, и продлеваются они уже не в действии, а в пении, выступающем как своеобразный «сбой» или «сдвиг» действия. Мы встречаем два уровня: с одной стороны, это сенсомоторные ситуации, определяемые городом, его жителями, населяющими его классами, а также взаимоотношениями, действиями и страстями персонажей. Но, с другой стороны и в более глубоком смысле, город совпадает с тем, что образует его декор, с пассажем Поммерэ; и сопровождаемое пением действие становится движением города и его жителей разного социального уровня, когда персонажи пересекаются, не будучи друг с другом знакомыми, или же, наоборот, узнают друг друга, объединяются, перемешиваются между собой и расстаются в чистой оптико-звуковой ситуации, вычерчивающей вокруг себя имплицированную грезу, «заколдованный круг», своего рода настоящие «чары заклятия» [377] . У Деми, так же как и у Льюиса и Тати, декор заменяет ситуацию, а чехарда вытесняет действие.

1

Кино обладает свойством окружать представляемые образы неким миром. Вот почему оно уже очень рано обратилось к поискам все разраставшихся кругов, которые должны были соединить актуальный образ с образами-воспоминаниями, образами-грезами и образами-мирами. Не это ли расширение поставил под сомнение Годар в фильме «Спасайся, кто может» , взявшись за изображение видéний умирающих («я еще не умер, так как моя жизнь пока не прошествовала перед моим взором»)? Не следовало ли отправиться в противоположном направлении? А именно сужать образ вместо того, чтобы расширять его… Искать самый малый круг, функционирующий как внутренний предел всех остальных и примыкающий к актуальному образу как своего рода двойник – непосредственный, симметричный, последовательно расположенный или даже одновременный. Более широкие круги воспоминания или грезы предполагают это узкое основание, эту крайнюю точку, – а не наоборот. Такая тенденция проявляется уже в связях, показываемых через flashback: так, у Манкевича происходит «короткое замыкание» между персонажем, который ведет рассказ «в прошлом», и им же, когда он неожиданно замечает какую-нибудь вещь и начинает рассказ уже о ней; а вот у Карне в фильме «День начинается» все круги воспоминаний, каждый раз приводящих нас в одну и ту же комнату отеля, основаны на малом круге, на воспоминании о недавнем убийстве, случившемся как раз в этой комнате. Если довести эту тенденцию до крайности, можно сказать, что каждый актуальный образ обладает образом виртуальным, соответствующим ему как двойник либо как отражение. Говоря бергсоновским языком, реальный объект отражается в зеркальном образе, словно в виртуальном объекте, который со своей стороны и в то же время обволакивает или отражает реальное: между двумя объектами наличествует «слипание» [378] . Так возникает «двуликий» образ: актуальный и виртуальный. Это напоминает процесс, при котором образ в зеркале, фотография или почтовая карточка оживают, обретают самостоятельность и переходят в актуальное, так что актуальный образ уходит в зеркало, занимает место на почтовой карточке и фотографии в двунаправленном движении по пленению и освобождению.

Здесь можно узнать совершенно особый жанр описания , который, вместо того чтобы быть направленным на предполагаемо отчетливый объект, непрерывно и одновременно абсорбирует и создает объект собственный, в соответствии с требованиями Роб-Грийе [379] . Могут раскручиваться все расширяющиеся круги, что соответствует все углубляющимся слоям реальности и все повышающимся уровням памяти или мысли. Но именно наиболее сжатый круг актуального образа и его виртуального образа служит опорой всего множества и его внутренним пределом. Мы видели, как на более длинных дистанциях перцепция и воспоминание, реальное и воображаемое, физическое и ментальное, или, скорее, их образы непрестанно друг друга преследуют, друг за другом движутся и отсылают друг к другу в окрестностях точки неразличимости. Но эта точка неразличимости сама представляет собой наименьший круг, т. е. слипание актуального и виртуального образов, – двуликий образ, сразу и актуальный, и виртуальный. Мы назвали опсигнумом (а также сонсигнумом) актуальный образ, оторванный от своего моторного продления: и тогда он состоял из больших кругов и вступал в отношения с тем, что могло представать в виде образов-воспоминаний, образов-грез и образов-миров. Но вот опсигнум обретает свой подлинно генетический элемент, когда актуальный оптический образ кристаллизуется вместе с собственным виртуальным образом на малом внутреннем круге. Это образ-кристалл, дающий нам основание или скорее сердцевину опсигнумов и их сочетаний. Последние теперь можно считать не более чем отблесками образа-кристалла.

Образ-кристалл или кристаллическое описание действительно обладает двумя не сливающимися между собой гранями. И причина здесь в том, что слияние реального и воображаемого бывает попросту фактической ошибкой, не имеющей отношения к их различимости: такое слияние происходит «в чьей-нибудь голове». А вот неразличимость представляет собой объективную иллюзию; она не устраняет различия между двумя гранями, но делает его «незадаваемым», ибо каждая грань играет роль другой, вступая с ней в отношения, которые следует квалифицировать как отношения взаимного допущения или же обратимости [380] . В действительности, не существует виртуального, которое не становилось бы актуальным по отношению к актуальному, при том, что последнее становится виртуальным в том же самом отношении: изнанка и лицевая сторона являются полностью взаимообратимыми. Это «взаимозаменимые образы», как назвал их Башляр, и между ними работает схема обмена [381] . Стало быть, неразличимость реального и воображаемого, или же настоящего и прошлого, актуального и виртуального, ни в коей мере не является «головным» или духовным продуктом, но соотносится с объективным характером определенных, двойных по своей природе, существующих образов. И тут возникают два ряда проблем, из которых один касается структуры, а другой – генезиса. Прежде всего, какие консолидации актуального и виртуального определяют кристаллическую структуру (скорее в общеэстетическом, нежели в научном смысле)? И затем, какая генетическая операция предстает в этих структурах?

Наиболее известный случай связан с зеркалом. Кривые зеркала, вогнутые и выпуклые, зеркала венецианские неотделимы от круга, подтверждение чему мы видим во всем творчестве Офюльса и Лоузи, и особенно в «Еве» и «Слуге» [382] . Этот круг сам представляет собой схему обмена: образ в зеркале виртуален по отношению к персонажу, которого зеркало ловит, однако он актуален в зеркале, «дозволяющем» персонажу лишь виртуальность и изгоняющем его в закадровое пространство. Обмен происходит тем активнее, что этот круг отсылает к прямоугольнику с непрерывно растущим количеством сторон: лицо как бы отражается в гранях перстня, или же мы смотрим на актера сквозь бесконечное множество биноклей. Когда виртуальные образы тем самым размножаются, их совокупность абсорбирует всю актуальность персонажа, и в то же время персонаж становится лишь одной виртуальностью среди многих. Эта ситуация была предвосхищена в фильме Уэллса «Гражданин Кейн» , в эпизоде, когда Кейн проходит между двумя зеркалами, обращенными друг к другу; она возникает в чистом виде в знаменитом ледяном дворце из фильма «Леди из Шанхая» , когда принцип неразличимости достигает своего апогея: это совершенный образ-кристалл, где множество зеркал вбирает в себя актуальность двух персонажей, которые могут вновь обрести ее лишь разбив все зеркала, столкнувшись друг с другом и друг друга убив.