1

Теперь мы можем противопоставить пункт за пунктом два режима образа: органический и кристаллический, или, говоря более обобщенно, кинетический и временной. Первый пункт касается описаний. Будем называть «органическим» описание, предполагающее независимость собственного объекта. Мы не будем устанавливать, действительно ли объект независим; не станем устанавливать, касается ли эта независимость внешнего или же декора. Отметим, однако, то, что описываемая среда (будучи декором или внешним) определяется как независимая от ее описания, производимого камерой, и считается предсуществующей реальностью. «Кристаллическим» же описанием мы будем называть, напротив, такое, которое играет роль собственного объекта, – то есть, по выражению Роб-Грийе, сразу и замещает, и творит, и стирает его, и к тому же уступает место другим описаниям, противоречащим предшествующим, смещающим и изменяющим их. Теперь само описание формирует единственный объект, распавшийся и размноженный. Мы видим это явление в самых различных областях, в уплощенных видах и ровном цвете в музыкальной комедии, во «фронтальных антиперспективных прозрачностях» у Зиберберга. Случаются и переходы от одного режима к другому, как в фильме Итикавы «Месть актера» , где желтый туман постепенно рассеивается и переходит на раскрашенный холст. Но различие не касается декора и натуры. Неореализм и новая волна непрестанно прибегали к натурным съемкам, чтобы извлечь чистые описания, развить творческую и разрушительную функции. Действительно, органические описания, предполагающие независимость квалифицированной среды, служат для определения сенсомоторных ситуаций, – а описания кристаллические и образующие собственный объект отсылают к чисто оптическим и звуковым ситуациям, отделенным от их моторного продолжения: это уже кинематограф видящего, а не действующего.

Второй пункт вытекает из первого и касается отношений между реальным и воображаемым. В органическом описании предполагаемая реальность распознается по своей континуальности, которая подчас бывает даже прерывистой; по восстанавливающим ее монтажным согласованиям; по законам, обусловливающим разные виды последовательности, одновременности и постоянства: это режим локализуемых отношений, актуальных цепочек, законных, причинно обусловленных и логических связей. Этот режим, очевидно, включает ирреальное, воспоминания, грезы и воображаемое, но через оппозицию. Воображаемое фактически предстает здесь в виде каприза и в форме прерывности, когда каждый образ перестает согласовываться с тем, в который он преобразуется. Это можно назвать вторым полюсом существования, который определяется чистой явленностью сознанию, а уже не законными связями. Образы такого типа актуализуются в сознании в зависимости от потребностей актуального настоящего или же кризисов реального. Фильм может быть целиком составленным из образов-грез, которые сохранят способность к непрерывному рассогласованию и постоянным метаморфозам, противопоставляющую их образам-реальности. Органический режим, стало быть, имеет эти два способа существования, как два полюса, находящиеся во взаимной оппозиции: цепочки актуального с точки зрения реального, актуализации в сознании с точки зрения воображаемого. Совершенно иначе выглядит кристаллический режим: актуальное оторвано от своих моторных продолжений, реальное – от своих законных связей, а виртуальное, со своей стороны, отделяется от собственных актуализаций и обретает самостоятельную ценность. Два способа существования теперь объединяются в круге, где реальное и воображаемое, актуальное и виртуальное преследуют друг друга, меняются ролями и становятся неотличимыми [455] . Теперь мы можем определить образ-кристалл точнее: это слипание некоего актуального образа и его виртуального образа, неразличимость двух выделяемых образов. Переходы от одного режима к другому, от органического к кристаллическому, могут происходить неощутимо, а на переходных участках иногда возникают сочетания режимов (например, у Манкевича). Тем не менее существуют два режима, и природа их различна.

Третий пункт касается уже не описания, а повествования. Органическое повествование состоит в разработке сенсомоторных схем, сообразно которым персонажи реагируют на ситуации или же действуют, раскрывая ситуацию. Это правдивое повествование в том смысле, что оно претендует на истину даже в сфере вымысла. Такой режим является сложным, поскольку в него могут вмешиваться разрывы (эллипсис), вставные воспоминания и грезы, – и особенно потому, что он подразумевает определенное применение речи как фактор собственного развития. Мы пока не будем рассматривать специфичность этого фактора. Ограничимся лишь констатацией того, что сенсомоторные схемы конкретно развертываются в так называемом «годологическом пространстве» (Курт Левин), определяемом неким силовым полем, оппозициями и напряжением между силами, разрядкой напряжения сообразно распределению целей, препятствий, средств, окольных путей… Соответствующей абстрактной формой является Евклидово пространство, поскольку оно представляет собой среду, в которой разные виды напряжения разряжаются согласно принципу экономии, по так называемым законам экстремумов (минимума и максимума): например, простейшего пути, наиболее адекватного окольного пути, наиболее эффективной речи, минимума средств ради максимального результата. Следовательно, эта повествовательная экономия предстает как в конкретной фигуре образа-действия и годологического пространства, так и в абстрактной фигуре образа-движения и Евклидова пространства. В движениях и действиях может выступать масса внешних аномалий, разрывов, вставок, наложений и разложений, но тем не менее все они подчиняются законам, отсылающим к распределению силовых центров в пространстве. Мы можем обобщенно утверждать, что время представляет собой объект косвенного воспроизведения в той мере, в какой оно вытекает из действия, зависит от движения и выводится из пространства. Следовательно, каким бы перевернутым оно ни было, принцип его остается хронологическим.

Совершенно иначе обстоят дела с повествованием кристаллическим, поскольку оно предполагает крушение сенсомоторных схем. Сенсомоторные ситуации уступили место чисто оптическим и звуковым, и персонажи, ставшие «видящими», а не действующими, уже не могут или не хотят на них реагировать: настолько им необходимо «увидеть» смысл ситуации. Такова характерная черта романов Достоевского, подхваченная Куросавой: в ситуациях, требующих неотложного принятия решения, «идиот» испытывает необходимость рассмотреть данные по проблеме, которая глубже ситуации и требует еще более неотложных решений (так происходит в большинстве фильмов Куросавы). Но у Одзу, в неореализме и в фильмах новой волны видение уже не является добавляемой к действию его предпосылкой, как и предварительным условием, превращающимся в основное, – оно занимает все пространство и заменяет действие. В таких случаях движение может стремиться к нулю, а персонаж или даже план – оставаться неподвижным: неподвижный план здесь как будто открыт заново. Но главное не в этом, ибо движение может подаваться и в преувеличенном виде, быть непрерывным, становиться мировым или броуновским движением, топтанием на месте, чехардой, множеством разномасштабных движений. Здесь важно, что аномалии движения становятся сутью, уже не являясь случайностями или возможностями. Это царство лжесогласований, изобретенных еще Дрейером [456] . Иными словами, кристаллическое повествование нарушает комплементарность переживаемого годологического и описываемого Евклидова пространства. Утратив свои сенсомоторные связи, конкретное пространство уже не организуется в зависимости от напряжения и его разрешения, сообразно целям, препятствиям, средствам и даже окольным путям. С точки зрения, не имеющей отношения к кинематографу, но находящей в нем полное подтверждение, можно сказать: «До появления годологического пространства перспективы накладывались друг на друга, так что не было возможности уловить предопределенное препятствие, поскольку не было измерений, по отношению к которым могло бы упорядочиться уникальное множество. Fluctuatio animi (флуктуация духа; – лат. ), предшествующее решительному действию, является не колебанием в выборе между несколькими объектами или даже несколькими путями, но движущимся взаимоналожением несовместимых, почти аналогичных, и все же бессвязных множеств» [457] . Именно в таких случаях кристаллическое повествование продлевает кристаллические описания, их повторения и вариации, и происходит это благодаря кризису действия. Но в то самое время, как конкретное пространство перестает быть годологическим, пространство абстрактное перестает быть Евклидовым, утрачивая, в свою очередь, собственные законные связи и управляющие ими законы экстремумов. Разумеется, мы понимаем опасности, возникающие при ссылке на научные определения за пределами их сферы. Это опасность произвольной метафоры или натянутого определения. Но, возможно, этих опасностей удастся избежать, если мы удовлетворимся нахождением научных операторов того или иного концептуализируемого характера, который сам по себе отсылает к ненаучным областям и совпадает с наукой не в прикладной сфере и не метафорически. Как раз в этом смысле можно говорить о Римановых пространствах у Брессона, у представителей неореализма, Нью-йоркской школы и новой волны, – о квантовых пространствах у Роб-Грийе, о вероятностных и топологических пространствах у Рене, о кристаллизованных пространствах у Херцога и Тарковского. Например, мы утверждаем, что Риманово пространство имеет место в случаях, когда согласование его частей не предопределено, но может производиться многими способами: это пространство несогласованное, чисто оптическое, звуковое или даже тактильное (как у Брессона). Существуют также пустые и аморфные пространства, утрачивающие свои Евклидовы координаты (как у Одзу или Антониони). Кристаллизованные же пространства имеют место тогда, когда пейзажи становятся галлюцинаторными в среде, сохраняющей лишь кристаллические зародыши и кристаллизуемую материю.

Получается, что общей характеристикой всех этих пространств является невозможность объяснить их чисто пространственным способом. Мы здесь имеем нелокализуемые отношения. Это разные виды непосредственного изображения времени. Мы сталкиваемся уже не с косвенным образом времени, проистекающего из движения, но с непосредственным образом времени, из коего вытекает движение. Мы имеем уже не хронологическое время, которое можно перевернуть с помощью необходимых для этого аномальных движений; мы имеем нехронологическое время, производящее движения, с необходимостью «аномальные» и сугубо «фальшивые». Можно также утверждать, что монтаж проявляет тенденции к исчезновению в пользу плана-эпизода, с глубиной или без нее. Но это неверно было бы возводить в принцип, и монтаж чаще всего остается наиболее существенным кинематографическим действием. Действие это лишь меняет направленность: вместо того, чтобы компоновать образы-движения так, чтобы из них получился косвенный образ времени, оно разлагает отношения в рамках непосредственного образа-времени так, что из этого получаются всевозможные движения. Эти «хронические» отношения обусловливаются уже не воспоминаниями и не грезами. Образы-воспоминания и образы-грезы актуализуются в сенсомоторных схемах и предполагают их расширение или ослабление, но не разрыв за счет чего-то иного. Если время способно где-то представать непосредственно, то именно в дезактуализованных остриях настоящего , а также в виртуальных полотнищах прошлого . Косвенный образ времени в органическом режиме строится в соответствии с сенсомоторными ситуациями, однако два непосредственных образа-времени смотрят друг на друга в кристаллическом режиме чисто оптических и звуковых ситуаций.

Отсюда вытекает четвертый пункт, более сложный или более обобщенный. Если мы рассмотрим историю мысли, нам придется констатировать, что время всегда ставило под сомнение понятие истины. Но не в том смысле, что истина варьирует сообразно различным эпохам. Кризис истины объясняется не просто эмпирическим содержанием времени, но скорее его формой или его силой как таковой. Этот кризис бушует, начиная с античности, и выражен он в парадоксе «случайных будущих». Если верно , что завтра может иметь место морской бой, то как избежать одного из двух таких последствий: либо невозможное происходит от возможного (раз бой имеет место, то уже не может быть того, чтобы он не состоялся); либо прошлое не является с необходимостью истинным (поскольку бой мог и не состояться) [458] . Этот софизм легко трактовать как парадокс. И все же он доказывает, как трудно помыслить непосредственные отношения истины с формой времени, и обрекает нас на то, чтобы мы располагали истинное вдали от существующего, в вечном или в каких-то его имитациях. Нужно было дождаться Лейбница, чтобы этот парадокс получил хитроумнейшее, но также и в высшей степени вычурное разрешение. Лейбниц утверждает, что морской бой может иметь место либо не иметь места, но произойдет это не в одном и том же мире: происходит он в одном мире, а не происходит – в другом, и оба этих мира возможны, но не «совозможны» между собой [459] . Итак, чтобы разрешить этот парадокс и спасти истину, следует ввести красивое понятие несовозможности (весьма отличное от противоречия): сообразно этому понятию, из возможного получается не невозможное, но лишь несовозможное, – а прошлое может быть истинным, не будучи истинным с необходимостью. Но это лишь наступившая пауза в кризисе истины, а не его разрешение. Ибо ничто не мешает нам утверждать, что несовозможности принадлежат одному и тому же миру, а несовозможные миры – одной и той же вселенной: «У Фана, к примеру, есть тайна, и в дверь стучится незнакомец… Фан может убить пришельца, пришелец может убить Фана, оба могут остаться в живых, оба могут умереть и т. д. … Вот вы приехали ко мне, но в одном из возможных прошлых вы были моим врагом, а в другом – моим другом…» [460] Таков ответ Борхеса Лейбницу: прямая линия как сила времени, как лабиринт времени, является также линией расходящейся, и расходящейся непрестанно, – она проходит через несовозможные настоящие и возвращается к не абсолютно истинным прошлым .

Отсюда проистекает новый статус повествования: повествование перестает быть правдивым, т. е. притязать на истинность, и становится сугубо фальсифицирующим. Это вовсе не «каждому своя истина», не переменный характер содержания. Это некая потенция ложного, заменяющего и свергающего форму истинности, поскольку оно постулирует одновременность несовозможных настоящих, или же сосуществование не абсолютно истинных прошлых. Описание кристаллического типа уже добралось до неразличимости реального и воображаемого, но соответствующее ему фальсифицирующее повествование делает еще один шаг вперед и располагает в настоящем необъяснимые различия, а в прошлом – неразрешимые альтернативы между истинным и ложным. Правдивый человек умирает, вся истинностная модель рушится в пользу новой разновидности повествования. Мы еще не говорили об авторе, внесшем в разработку проблемы существеннейший вклад: это Ницше, который в термине «воля к власти» заменяет форму истинного потенцией ложного и разрешает кризис истины, стремится раз и навсегда урегулировать его, но, в отличие от Лейбница, в пользу ложного и его художественной и творческой потенции…

И в романе, и в кинематографе творчество Роб-Грийе свидетельствует о потенции ложного, как о принципе производства образов. И это не просто принцип рефлексии или осознания типа: «Внимание! Это всего лишь кино». Это источник вдохновения. Образы следует производить так, чтобы прошлое не оказывалось с необходимостью истинным или чтобы из возможного происходило невозможное. Когда Роб-Грийе пользуется деталью, вносящей в образ элемент лжи (например, герой фильма «Лгущий человек» не должен носить один и тот же костюм и галстук по прошествии стольких лет), мы понимаем, что потенция ложного представляет собой еще и наиболее обобщенный принцип, обусловливающий всю совокупность отношений в рамках непосредственного образа-времени. В одном мире двое персонажей знакомы друг с другом, в другом мире они незнакомы, в третьем первый знаком со вторым, в четвертом, наконец, – второй с первым. Или же если двое персонажей друг друга предают, то, может быть, первый предает второго, или ни один не предает другого, или первый и второй – один и тот же персонаж, предающий сам себя под разными именами: в противоположность тому, что полагал Лейбниц, все эти миры принадлежат к одной и той же вселенной и образуют модификации одной и той же истории. Повествование перестает быть правдивым и уже не выстраивает в цепочку реальные (сенсомоторные) описания. Процессы происходят одновременно: описание становится собственным объектом, а повествование делается временным и фальсифицирующим. Формирование кристалла, сила времени и потенция ложного находятся в отношениях строгой взаимной дополнительности и непрестанно друг друга имплицируют, как новые координаты образа. Тут нет ни малейших ценностных суждений, поскольку этот новый режим не менее, чем старый, производит свои готовые формулы, рецепты, трудоемкие и ни к чему не ведущие процессы, неудачи, произвол, а также «подержанный товар», который нам представляют как шедевры. Интересным здесь является именно новый статус образа, новый тип описания-повествования в той мере, в какой он вдохновляет совершенно непохожих друг на друга великих режиссеров [461] . Резюмировать сказанное можно в утверждении, что фальсификатор становится прямо-таки персонажем кино: уже не преступник, не ковбой, не социально-психологический либо исторический герой, не власть имеющий (как это было в образе-действии), а просто-напросто фальсификатор, и все это в ущерб любому действию. Если недавно фальсификатор мог существовать в определенно-личностной форме, например, лжеца или предателя, то теперь его фигура достигает беспредельных масштабов и накладывает отпечаток на целые фильмы. Он сразу – и человек чистых описаний, и производитель образа-кристалла, неразличимости реального и воображаемого; он попадает в кристалл и показывает непосредственный образ-время; он порождает неразрешимые альтернативы, необъяснимые различия между истинным и ложным, и тем самым навязывает некую потенцию ложного, как адекватную времени, в противовес любой форме истинного, которая дисциплинировала бы время. «Лгущий человек» – один из прекраснейших фильмов Роб-Грийе, и речь в нем идет не о локализованном лжеце, а о нелокализуемом и хроническом фальсификаторе, находящемся в парадоксальных пространствах. Представляется также, что в творчестве Рене «Ставиский» не проходной фильм, и даже если он не является важнейшим, то в нем ключ к тайнам других, что немного напоминает «Узор на ковре» Генри Джеймса. У Годара также можно найти фильм еще более второстепенный, но все же фундаментальный, поскольку в систематизирующей и компактной форме в нем представлено то, чем непрерывно вдохновлялось творчество этого режиссера, – потенция ложного, которую Годар сумел навязать как новый стиль и которая следует от чистых описаний к фальсифицирующему повествованию, при отношениях, характерных для непосредственного образа-времени: это «Великий мошенник» , вольная интерпретация великого романа Германа Мелвилла [462] . «Лгущий человек» и «Ставиский» , так же, как и «Великий мошенник» , составили упрощенный, грубоватый, провоцирующий, недопонятый, плохо замеченный и не нашедший отклика манифест нового кино.