190

П.-А. Ситней описывает и комментирует этот фильм в статье «Le film structurel» из книги «Cinéma, théorie, lectures» («Эта интуиция пространства и имплицитная интуиция кино как потенциальности представляет собой аксиому структурного фильма. Комната всегда является местом чисто возможного…», р. 342).

191

Например, в «Свинарнике » Пазолини изначальный каннибальский мир отделен от производной среды свинарника, и они составляют две резко очерченные области: следовательно, фильм этот натуралистическим не является (Пазолини отвергал натурализм, который намеренно представлял себе слишком упрощенно). Зато и в сфере кинематографа, и в других областях бывает так, что изначальный мир сам образует производную среду, чья реальность предполагается: так обстоят дела с фильмами, описывающими доисторические события (например, «Борьба за огонь» Анно), с многочисленными научно-фантастическими фильмами и фильмами ужасов. Некоторые из таких фильмов относятся к натурализму. В литературе же Рони-старший, автор «Борьбы за огонь» , создает в натурализме жанр «первобытного» исторического романа с элементами романа научно-фантастического.

192

Stroheim, «Poto-Poto» . Ed. de la Fontaine, p. 132. Известно, что Штрогейм выпустил три киноромана – а это больше, чем просто сценарии, хотя и от классического романа они отличаются – чтобы компенсировать невозможность снимать некоторые фильмы, пусть даже здесь все выглядит отнюдь не безнадежно. Кинороманы эти – «Poto-Poto» , «Paprika» (Ed. Martel) и «Les feux de la Saint-Jean» (Ed. Martel). «Пото-Пото» , видимо, является самостоятельной разработкой то го, чему предстояло стать продолжением «Королевы Келли» , африканским продолжением, которое Штрогейм уже начал (это «одиннадцатый ролик» «Королевы Келли» ).

193

Анализ этих двух фильмов можно найти у Мориса Друзи: Drouzy Maurice, «Luis Bunuel architecte du rêve». Ed. Lherminier.

194

Забвение часто встречается у Бунюэля. Один из наиболее поразительных его примеров – конец фильма «Сусанна», где все персонажи ведут себя так, словно ничего не произошло. Стало быть, цель забвения – усилить впечатление мечты или фантазма. Однако же, нам представляется, что у него есть и более важная функция: указание на окончание цикла, после чего все может начинаться заново (благодаря забвению). Сабатье подчеркивал также, что для Теренса Фишера характерны фальшивые happy ends , когда честные персонажи забывают обо всех ужасах, через которые им довелось пройти ( «Les classiques du cinéma fantastique» . Balland, p. 144).

195

Здесь возможно сопоставление с Пазолини, ибо в его фильме «Теорема» также показана семейная среда, в буквальном смысле исчерпанная оказавшимся в ней персонажем-пришельцем. Однако же у Пазолини речь идет прежде всего об «исчерпывании» логическом, в том значении, в каком, например, доказательство исчерпывает множество возможных случаев, где появляется некая геометрическая фигура. В этом и состоит оригинальность Пазолини: отсюда название «Теорема», а также роль внешнего персонажа как агента сверхъестественных сил или демонстратора духов. У Бунюэля же и в натурализме наоборот: импульсы овладевают внешним персонажем, а тот приступает к физическому исчерпыванию данной среды (как в «Сусанне»).

196

Drouzy, Op. cit., p. 74–75.

197

После «Королевы Келли» Штрогейм снял еще один фильм, единственный свой звуковой фильм, который должен был называться «Пешком по Бродвею» , но он появился в искаженном виде, под названием «Хэлло, сестра» и под именем другого режиссера. Опираясь на свидетельства и документы, Мишель Симан провел по дробный анализ сцен, которые можно атрибуировать в нем Штрогейму ( «Les conquérants d’un nouveau monde» . Gallimard, p. 78–94). Но эпизоды, чья атрибуция Штрогейму правдоподобна, равно как и штрогеймовский сценарий, на наш взгляд, остаются в русле его предшествовавшего творчества. Больше элементов возможной эволюции содержится, возможно, в «Медовой луне» , продолжении «Свадебного марша» , фильма, который Штрогейму не дали осуществить. Фактически речь в нем должна была идти о духовном обращении героини, которое, несомненно, открывало перед Штрогеймом новые сферы. Прочие элементы эволюции можно легко найти в его кинороманах: и в «Пото-Пото» с его африканским миром и тем, как влюбленные спасаются любовью; и в «Паприке» с миром цыганским и смертью влюбленных на цветочном лугу.

198

Тему повторения у Кьеркегора и Русселя анализирует и сопоставляет Мишель Бютор: «Répertoire I» . Ed. de Minuit.

199

Морис Друзи произвел во «Млечном Пути» анализ планов, где выступает Христос, и поставил вопрос о том, каким мыслит Бунюэль возможное освобождение: р. 174 sq.

200

Ср.: Domeyne Pierre, «Dossiers du cinéma» : «В одном из наиболее дорогих для себя проектов под названием “Каин и Авель” Фуллер как раз стремится поведать историю рождения переживаний (первая ложь, первая ревность и т. д.) и добавляет к ним естественное дополнение, возникновение зла. Этот проект, как и большинство фильмов американского кинематографиста, выявляет первозданные корни творчества Фуллера – режиссера инстинктивного, тяготеющего к возвращению к естественным и стихийным импульсам, любящего физическое насилие».

201

Viviani Christian. «La garce ou le côté pile». «Positif» , no. 163, novembre 1974. В том же самом номере есть статья Мишеля Анри (Henry Michel, «Le blé, l’acier et la dynamite»), где проанализирован рассматриваемый период творчества Видора, 1947–1953 гг.: автор демонстрирует, каким образом у «чрезмерности» Видора меняется смысл, как этот режиссер отказывается от тем, свойственных образу-действию американского реализма, от тем коллективизма и возрождения. И конек Видора, противопоставление «country girl – city girl» , обретает новый аспект, когда первая становится женщиной неистовой и ненасытной, а вторая – слабой и изможденной.

202

Ср.: Truchaud François, «Nicholas Ray» . Ed. Universitaires. В этой книге представлен образцовый анализ этой эволюции. Трюшо выделяет три периода, определяя их по отношению к насилию и согласно характерной для каждого концепции «выбора»: 1) в первых фильмах – насилие в среде молодежи, а также подразумеваемый режиссером противоречивый выбор; 2) во второй период, который начинается уже с фильма «Джонни Гитара» , инстинктивное насилие как неистовство души и альтернатива между выбором зла и попыткой преодолеть насилие; 3) наконец, в последних фильмах насилие преодолевается, и выбираются любовь и приятие мира. Трюшо зачастую подчеркивает, что вдохновение Рэя сродни вдохновению Рембо, памяти которого Рэй хотел посвятить фильм: суть этого вдохновения в определенном соотнесении красоты и «конвульсий».