449

ES , p. 915 (133). А также ММ , р. 276–277 (147–148). Рус. пер., с. 245.

450

Ср.: Robbe-Grillet. «L’année derniàre а Marienbad» . Ed. de Minuit, p. 13: «Весь роман представляет собой историю уговаривания». Рене также ссылается на гипноз. «Cahiers du cinéma» , no. 123, septembre 1961.

451

Benayoun, р. 205.

452

В своих интервью Рене часто рассуждает о двух проблемах: о чувствах «за пределами» персонажей и о процессе осознания и о проистекающей из него критической мысли. Это метод критического гипноза , который ближе к тому, что Дали называл методом критической паранойи, нежели к идеям Брехта. Рене Предаль правильно выделил такой его аспект: «Если Брехт достигал в театре этого результата при помощи дистанцирования, то Рене, наоборот, обращается к неподдельному завораживанию. Этот вид гипноза имеет чисто эстетические корни; он дедраматизирует анекдот, препятствует идентификации персонажей и направляет внимание публики только на одушевляющие героя чувства» (р. 163).

453

Фильм «Люблю тебя, люблю» хорошо соответствует этой формулировке. Нам представляется, что между творчеством Рене и великим романом Белого «Петербург» существует неподдельное сходство, основанное на том, что Белый называет «биологией теней» и «мозговой игрой». У Белого между городом и мозгом наличествует топологический контакт; «мелькнувшее мимо (картины, рояль, зеркала, перламутр, инкрустация столиков) – все, промелькнувшее мимо, – было одним раздражением мозговой оболочки, если не было недомоганием… мозжечка» (Белый А., «Петербург» . М., «Худ. лит.», 1979, с. 44); и между органическими утробными состояниями, политическими состояниями общества и метеорологическими состояниями мира непрестанно творится некий континуум. В этом отношении фильм «Провидение» особенно близок к роману Белого. Оба автора применяют метод критического гипноза. Ср.: Белый. «Петербург» ( «Petersbourg» , Age d’homme).

454

Название главы можно понимать и ка к «Ложное, возведенное в степень» – Прим. пер.

455

В начале главы III MM Бергсон прежде всего показывает, как здравый смысл противопоставляет два полюса существования – связи, определяющие континуальность, и дискретные явления в сознании. Однако, с более глубокой точки зрения, эти два элемента уже не поддаются разделению и предстают с различной степенью смешанности: р. 288–289 (163–164). Рус. пер., с. 247–248.

456

В связи с фильмом «Прошлым летом в Мариенбаде » Сильвия Бодро (Baudrot) писала: этот фильм «целиком составлен из ложных согласований <…>, в нем есть только согласования чувств». Т о же касается и фильмов «Мюриэль» и «Война закончилась» : «Если персонаж в одном плане движется справа налево, то в следующем плане он обязательно движется слева направо или же приближается в фас, поскольку это впечатляет и создает контраст» ( «Alain Resnais» . «l’Arc» , no. 31, p. 50).

457

Simondon Gilbert. «L’individu et sa genиse physico-biologique ». P. U. F., p. 233.

458

Ср.: Schuhl P.M. «Le dominateur et les possibles» . P.U.F. (о роли этого парадокса в греческой философии. Жюль Вюйемен (Vuillemin) вновь задал э тот вопрос в полном объеме в: «Nécessité ou contingence» . Ed. de Minuit.

459

Ср.: Лейбниц. «Теодицея» . § 414–416: в этом поразительном тексте, который кажется нам одним из истоков всей модернистской литературы, Лейбниц описывает «случайные будущие», как сумму отсеков, образующих хрустальную пирамиду. Так, в одном отсеке Секст не отправляется в Рим и возделывает свой сад в Коринфе; в другом отсеке он становится царем во Фракии; но в третьем он едет в Рим и захватывает власть… Заметим, что этот текст предстает в виде крайне сложного и запутанного повествования, хотя и притязает на спасение Истины: вначале это диалог Валлы с Антонием, затем в него вставляется другой диалог, между Секстом и оракулом Аполлона, на смену которому приходит третий диалог, на этот раз между Секстом и Юпитером, а тот уступает место встрече Теодора с Палладой, по окончании которой Теодор просыпается.

460

Борхес, «Проза разных лет» , «Сад расходящихся тропок», пер. Б. Дубина, М., «Радуга», 1984.

461

Ср.: Bergala Alain. «Le vrai, le faux, le factice». «Cahiers du cinéma» , no. 351, septembre 1983. Автор изобличает готовые формулы, проистекающие из этого нового образного режима (и, очевидно, у каждого режима образов могут быть весьма быстро обнаруживаемые подделки). Бергала предлагает следующий критерий: необходимо, чтобы декор не оставался мертвым и не притязал на самоценность, но выстраивался в одну цепь с фальсифицирующим повествованием, каковое, в свою очередь, должно быть не произвольным, но необходимым. Уж е в связи с творчеством Уэллса он назвал один «набор» образов «потенциями ложного» ( «Orson Welles, Cahiers du cinéma» , p. 69). Можно обратиться к важной статье Паскаля Бонитцера «L’art du faux: métamorphoses» ( «Raoul Ruiz, Cahiers du cinéma» ).

462

Роман Мелвилла «Доверенное лицо» был переведен Анри Т о м а под заглавием «Le grand escroc» , Ed. de Minuit (данное выражение встречается у Мелвилла). Короткий фильм Годара (1964) стал частью сериала под названием «Наиболее блестящие мошенничества в истории». Раскадровка этого фильма была опубликована в: «Avant-scène du cinéma» , no. 46.

463

Ishaghpour. «D’une image а l’autre» . Médiations, p. 206.

464

Как выразился Режиc Дюран (Durand), подводя итог одному из методов повествования у Мелвилла, «некто повторяет историю, которая касается другого персонажа, а тот, желая оправдаться, обращается к свидетельствам прочих персонажей, каковые являются не кем иным, как первым, но переодетым в разные костюмы. <…> Человек в фуражке усомнился в правдивости бедствий, о которых ему рассказали; и вот выходит, что эти бедствия случились с ним самим, но переодетым в разные костюмы, а рассказ о нем передал иной индивид, также представляющий собой иную версию его самого» ( «Melville, signes et métaphores» , Age d’homme, p. 129–130).