Во время этого первого, косвенного выступления на стороне жизни Анна может позволить себе лихость и вольномыслие. Настоящая борьба предстоит позднее: борьба со всем тем, что являет собой Софи в плане женственности, современности и сексуальности; борьба с откликом, который такие женщины находят у Дэрроу и у мужчин вообще; борьба с собственной эмоциональной и сексуальной скованностью. Складывается впечатление, что выбор — еще более трудный оттого, что она не ровесница Софи, — заключается в следующем: либо вести ограниченное существование, высоко держа голову и отводя глаза, либо «смотреть в лицо жизни» со всеми вытекающими из этого терзаниями. Но при всем том, как она может быть уверена, что мучительное положение, в котором оказалась, — это и в самом деле «жизнь»? Главный вопрос Анны, заданный в конце тридцатой главы, сводится к следующему: действительно ли «жизнь именно такова», то есть «нелепая, скупая и жалкая», или же ее «приключение» — это всего лишь «жуткая неприятность».

В романе «Риф» вокруг слова «жизнь» аккумулируются метафоры прочной утилитарности. Для Лита жизнь «была как поход в тщательно регламентированный музей»; для Анны, во время их брака — «как блуждание ощупью в огромном темном чулане, где пытливый луч любопытства выхватывал то какую-то прекрасную одушевленную форму, то оскал мумии». Когда Дэрроу, как может показаться, ее спасает, Анна говорит ему: «Я хочу, чтобы наша жизнь была подобна дому, где во всех окнах горит свет; я бы подвесила гирлянды лампочек на карнизах и печных трубах!»

Позже, когда выясняется, что спасение угрожает жизни больше, чем можно было предвидеть, она прибегает к более широкой архитектурной метафоре: «С меланхоличной издевкой оглядывалась она на свои прежние понятия о жизни как о хорошо освещенном и хорошо охраняемом пригороде вблизи от темных кварталов, о которых и знать не нужно». Но художественная правда романа не поддерживает это градостроительное понимание бытия. Она скорее тяготеет к свойственному Дэрроу видению жизни как игры с подрастающим тигренком. Инстинкты жизни разрушительны, а не созидательны. Или, как высокопарно объясняет Дэрроу Анне:

Метафора здесь менее точна, что, без сомнения, не случайно. Мы можем представить, что значит разломать идола, икону или статую; вот только «черепки» скорее наводят на мысль о гончарных изделиях — и здесь уместно вспомнить, что Дэрроу сравнивал свое преследование неуловимой Анны с фигурами на древнегреческой амфоре, тщетно бегущими сквозь вечность, чтобы поймать друг друга. Теперь амфора разбита вдребезги. Конечно, рассуждая о «жизни», люди редко выходят за рамки обобщений, основанных на собственном опыте; поэтому мы можем воспринимать утверждение Дэрроу о том, что Жизнь — это всего лишь бесконечное «склеивание черепков», не как авторитарное заключение, а как слово в свою защиту, произнесенное тем, кто уронил сосуд.

«Дом». Анна хочет, чтобы ее жизнь с Дэрроу походила на дом с освещенными окнами, но мы не можем не заметить, что такой дом у нее уже есть. И не просто дом, а «Живрэ», любовно описанный Уортон. В лучшем случае он, похоже, излучает «моральную силу, с возвышенной благопристойностью спокойных линий и трезвыми утяжеленными поверхностями». Но в романе дом имеет более изменчивый характер, чем просто точка отсчета; «благопристойность» очень близка к «тактичности», и это же здание при другом настроении может стать «настоящим символом ограниченности и однообразия». Дом предполагает жилище; роман же повествует об эмоциональной «бездомности» — когда у жилища снесло крышу.

«Расиновский». В «Рифе» это слово не встречается, но ассоциируется с ним изначально. Когда Генри Джеймс написал автору письмо с благодарностью за этот роман, его похвала звучала так: «Красота его заключается в том, что это Драма во всех отношениях, отмеченная, как мне кажется, почти расиновским психологическим единством, напряженностью и изяществом». То же прилагательное ранее употребил Шарль дю Бо, французский переводчик «Обители радости», который, прочтя гранки «Рифа», сказал Уортон, что «ни один роман не сблизился столь тесно с расиновской трагедией». Действительно, персонажей в романе немного, действие (после первой книги) разворачивается в замкнутом пространстве, ситуация складывается непростая и эмоционально напряженная, все теснее соединяющая четверых главных героев, так что ни один из них не может шевельнуться, солгать или сказать правду, не вызвав цепь последствий; как Анна говорит Дэрроу, «мы все связаны в один виток». Однако нужно сделать скидку на склонность французских переводчиков офранцуживать свои похвалы, равно как и на склонность дружески расположенных собратьев по перу одобрять те черты творчества, которые кажутся им наиболее близкими к собственным. После одобрительного отзыва Джеймса литературоведы называют «Риф» наиболее джеймсовским — точнее, позднеджеймсовским — романом Уортон. Хотя в нем и прослеживаются неоспоримые отголоски Мастера, стоит вспомнить, что Уортон испытывала стойкую неприязнь к позднему Джеймсу, находя удушающим то самое ощущение замкнутости, которое удостоилось похвалы.

Должны ли мы понимать «расиновский» еще и как «трагический»? Наверное, нет: когда спираль в конце концов раскручивается, Софи возвращается к тому же общественному и финансовому положению, в каком находилась до начала романа, Анна и Дэрроу обретают потускневшую версию того, к чему стремились, а Оуэн сбегает (по крайней мере, избавленный от рискованного брака). Правда, такому финалу предшествует потрясение огромной силы, и жизни героев никогда не станут прежними: Анна в конце концов оказывается перед незавидным выбором — обречь себя либо на долгие страдания, отказавшись от Дэрроу, либо на столь же долгие страдания, но соединив свою судьбу с тем, чьим словам нет веры. Однако по сравнению, скажем, с другим великим и близким к современности романом о закрученных в спираль судьбах — с «Хорошим солдатом» Форда Мэдокса Форда (1915) — счет человеческим потерям здесь весьма низок.

Дело, видимо, в том, что трагическому больше нет места в современной жизни, а следовательно, и в современном романе. За исходную точку последнего можно принять «Мадам Бовари» — роман, со всей очевидностью повлиявший на Уортон, а также определяющий уменьшенную версию космического, допустимую в наше время — беспощадную цепь событий, ставших еще более беспощадными вследствие светских правил и формальностей, а также ожиданий, заблуждений и саморазрушения центрального персонажа. Роман Форда начинается не со слов «Это самая трагическая история, какую мне только доводилось слышать», а со слов «Это самая печальная история, какую мне только доводилось слышать». Одна из причин этого заключается в том, что произошла смена богов. Когда Дэрроу ведет Софи на французскую постановку «Эдипа», персонажи производят на нее такое впечатление, «будто боги все время были рядом и дергали за веревочки». В отсутствие этих управляющих богов у нас возникает напрасная иллюзия, будто это мы сами, со своей хваленой свободой выбора, дергаем за веревочки. Роман «Риф» подвергает такой взгляд сомнению: как замечает Дэрроу в разговоре с Софи на раннем этапе развития событий, «какой только чепухи мы не говорим о намерениях!». И впрямь, они являются лишь попыткой навязать целеобусловленность и рациональность хлопающему на веревке белью наших эмоций. Дэрроу вновь обращается к миру древнегреческой трагедии в конце романа, во время своего ключевого объяснения с Анной (глава 32). Он спрашивает: «Разве это повод для гордости — столь слабое знание веревочек, которые нами управляют? Это мера нашей изоляции, это отсутствие трагической масштабности: мы по-прежнему марионетки на веревочках, только будка кукловода теперь пустует».