Когда-то, в 1893-м, Рахманинов написал совсем ещё незрелый духовный концерт — и будто подчинился зову времени. В 1894-м появится рассказ Чехова «Студент». Одно из немногих произведений, которое, дорабатывая, великий мастер художественной прозы не сокращал, но чуть-чуть дописывал. Рассказ на четыре странички. Один из самых светлых у Чехова.

Студент Духовной академии возвращался домой поздним вечером. «Кругом было пустынно и как-то особенно мрачно». Он вспомнил отца и мать, которые ждут его дома, свою бедность. Увидел разом и всё беспросветное будущее: «И теперь, пожимаясь от холода, студент думал о том, что точно такой же ветер дул и при Рюрике, и при Иоанне Грозном, и при Петре, и что при них была точно такая же лютая бедность, голод, такие же дырявые соломенные крыши, невежество, тоска, такая же пустыня кругом, мрак, чувство гнёта, — все эти ужасы были, есть и будут, и оттого, что пройдёт ещё тысяча лет, жизнь не станет лучше. И ему не хотелось домой».

Но вот студент подошёл к костру, где встретил двух знакомых вдов — мать и дочь. И вдруг вспомнил:

— Точно так же в холодную ночь грелся у костра апостол Пётр… Значит, и тогда было холодно. Ах, какая то была страшная ночь, бабушка! До чрезвычайности унылая, длинная ночь!

И он поведал о Тайной вечери. О том, как Пётр говорил Иисусу: «С тобою я готов и в темницу, и на смерть». И как Иисус ответил: «Говорю тебе, Пётр, не пропоёт сегодня петух, как ты трижды отречёшься, что не знаешь меня». Рассказал, по-своему, всю евангельскую историю, как Иуда предал Христа, как Иисуса вели и били, а Пётр с тоской и тревогой шёл вслед. И как потом — вот так же — апостол подошёл к огню, погреться. На него косо поглядывали работники у костра, а кто-то сказал: «И этот был с Иисусом».

Историю, как Пётр трижды отрёкся от Иисуса, собеседницы, наверное, знали. И всё равно слушали со вниманием. И когда в третий раз Пётр стал отнекиваться: «Я не знаю его», а потом прокричал петух, и он вспомнил слова Христа и заплакал, — то всхлипнула и старшая из вдов.

Чехов написал рассказ-преображение. Его студент вдруг понимает, что раз боль ученика Христова стала теперь болью простой женщины, значит, «тогда» и «теперь» — связаны. Словно огромная цепь событий соединила ту страшную ночь — и то, что случилось сегодня. И значит, правда тех далёких лет продолжается и сейчас…

Странно, что вполне светское произведение писателя запечатлело нечто, подобное причастию. Чехов не писал духовного сочинения, но тайным образом и, быть может, помимо авторской воли, какая-то осиянность пронизала эти четыре странички.

Рахманинов писал именно духовное сочинение: «Великая Ектения», «Благослови душе моя Господа», «Единородный», «Во царствии Твоём», «Приидите, поклонимся», «Господи, спаси благочестивый и Святый Боже»… — и далее, все последующие номера. Но он сохранил индивидуальный стиль. Его духовное сочинение несёт на себе не только эпические черты. Оно пронизано лирикой. И это, при первых исполнениях, сразу вызвало сомнения в самой возможности слышать эту музыку в храме. Рахманинов и сам полагал, что вполне вписаться в традицию церковного пения ему не удалось.

Кастальский откликнулся на произведение в частном письме: «…Это событие в музыкальном мире. Да и вещь в общем весьма симпатичная, хотя стиль и пестроватый».

«Литургия» прозвучит в 1910-м, 25 ноября, в концерте Синодального хора под управлением H. М. Данилина. Потом — в 1911-м, 25 марта, в Петербурге, под управлением автора.

Теплее других отозвался Николай Кашкин. Сказал и о мастерстве композитора, и о его «композиторской индивидуальности», и о сложности сочинения, и о его «чрезвычайной прозрачности». Отметил и красоту музыки, и то, что «она в большой степени проникнута сосредоточенно молитвенным настроением, переходящим иногда в мистическую таинственность». Отметил и ту часть «Литургии», которая «недостаточно церковная» [189] . Самая отрицательная рецензия, некоего Д., гласила, что «крупный, прекрасный талант» взялся за ту музыкальную форму, где его ждала неудача: «Мы не чувствовали в музыке ясной, религиозной убеждённости, её гармонии не воспринимались нами как необходимое выражение глубокого чувства автора» [190] . Большая часть рецензий легла между этими полюсами. Слушатель же испытал настоящее волнение от сочинения Рахманинова — и когда Синодальным хором дирижировал Данилин, и когда в Питере за пульт встал автор.

Парадный бальный зал Дворянского собрания. Два часа дня. Много лиц духовного звания. На сцене — хор Мариинки. Тишина в зале какая-то торжественная — ни хлопка, ни слова из публики, только лёгкий шорох.

Рахманинов вышел не во фраке, но в чёрном длиннополом сюртуке. Высокий, стройный и строгий — ещё более, нежели всегда. Вот он повернулся к хору. Томительная пауза. И только зазвучало первое тихое созвучие голосов, как зал пронзил яркий солнечный луч, так и запечатлев: Рахманинов — в чёрном, за ним — белые платья хористок.

Привычных оваций не слышалось: аплодировать духовному сочинению не полагалось. Зато вокруг, в зале, — одухотворённые, молитвенные лица.

Мнение, что произведение не вписывается в обиход, установилось довольно скоро. После первого исполнения двоюродная сестра композитора, А. А. Трубникова, услышала от одного учителя Закона Божьего: «Музыка действительно замечательная, даже слишком красивая, но при такой музыке молиться трудно. Не церковная».

Синодальный хор в концертах будет исполнять отдельные номера, и отзывы иной раз будут самые благожелательные. Слушателей, которые ждали церковной музыки, всего более смущал лиризм произведения. Сам композитор, завершив «Литургию», оставил на автографе надпись: «Конец и слава Богу. Ивановка, 30 июля 1910». Не столько возглас благодарности, сколько вздох облегчения. В сочинении изумляют «объём» звучания и необычное для духовной музыки «оркестровое» использование голосов. «Литургия» превратилась в звуковую живопись, своеобразную фреску, которая написана не богомазом, готовым раствориться в религиозном чувстве, но профессиональным художником.

Рахманинов часто шёл в музыке от зрительных впечатлений. Правда, сам же старался скрыть источник вдохновения: исполнителю нельзя навязывать собственное видение. Изредка он всё же приоткрывал эту завесу над происхождением своих произведений. Понятно, что «Князь Ростислав» родился из одноимённой баллады А. К. Толстого, что «Остров мёртвых» — отклик на картину Бёклина. Но и при очевидных указаниях возможны были неожиданные «изгибы» его музыкального сознания: «Утёс» с эпиграфом из Лермонтова, оказывается, отсылал к рассказу Чехова с тем же эпиграфом. Когда современник, итальянский композитор Отторино Респиги примется за оркестровку нескольких его фортепианных произведений, Рахманинов раскроет ему «тайное тайных». Видимо, полагал, что для оркестровки эти «зримые» картины нужны.