Но у композитора больше таких произведений, где исходный образ чувствуется, и всё же распознать его почти невозможно. Борис Асафьев как-то раз заметил: «…Эпоха рождения рахманиновской мелодии совпадает с развитием русского лирического пейзажа, в котором живопись, моментами, столько же видится, смотрится, сколько одновременно и слышится» [191] .

В сущности, многие из пьес Рахманинова — тоже «музыкальный лирический пейзаж». Но если его контуры ощутимы довольно отчётливо, то сам он так и остаётся загадкой.

Однажды один из самых пронзительных лириков начала XX века, Иннокентий Анненский, напишет стихотворение, способное родить в чувствах читателя совершенно схожее ощущение. Восемь строчек. В заглавии стоит: «Идеал».

Смутные, неясные образы. И где здесь «идеал»? Не то — запечатлён в непонятных «зелёнолицых», не то — в «постылом ребусе бытия». Стихотворение легко «расшифровать» одним словом. Но как найти его? Магазин? Больница? Трактир? Похороны?.. С каждой «подстановкой» — чувство неточности.

После смерти поэта его сын откроет «прообраз»: библиотека. И сразу размытые контуры обретают чёткость. Газовое освещение, настольные лампы с зелёными абажурами. Свет падает на лица, они кажутся зелёными. Но ведь «зелёнолицые» и потому, что чахнут над чтением! И тишина, и часто — неизъяснимая скука, которая исходит от «умных книг». И сама привычка: заниматься в библиотеке. И попытка разгадать что-то «на выцветших страницах». К каждому жизнь поворачивается знакомым лицом, его «постылым ребусом», загадкой, которая никак не разгадывается. Стихотворение о смысле жизни, о безысходности в его решении, поскольку решения нет. О нелепости человеческой жизни, её скуке и — её трагизме… Знание первообраза усиливает смысловую наполненность немногих изящно (и в то же время — страшно) брошенных на бумагу слов. Незнание — размывает «смыслы», картина обретает нечёткость и — музыкальность.Важной становится точность не смысла слов, но их соотношений.

Слушая прелюдии Рахманинова, иногда ощущаешь: композитор видел то, что стало «прототипом» его музыки. Но что?..

Прелюдия № 10, си минор. В ней слышали и «суровую» элегию, и траурное шествие, и «страстный протест». В конце — «скорбные вздохи». Можно было бы разглядеть и даль полей под пасмурным небом. И ветерок, который покачивает травы. И — пробуждение колокольных звонов. А ближе к концу — отрывистые колокольные возгласы. Какое-то мгновение чего-то тёплого, почти случайного солнечного луча. И — снова затихающая грусть… Ряд образов, неясный, не обязательный. Вместо одного «зримого мира» можно подставить другой.

Когда пианист Бенно Моисеевич скажет: «Мне кажется, здесь изображено возвращение», Рахманинов не просто изумится, но и укажет источник: картина Арнольда Бёклина «Возвращение».

В это полотно можно долго вглядываться. Рыжеволосый человек в старинном бордовом платье опирается на край искусственного водоёма. Он виден со спины. Совсем неподалёку — дом, утопающий в кронах деревьев. Виден лишь небольшой его кусочек, окошко. Вечереет, и окошко горит. И чувствуется — по изгибу спины, по всей фигуре в бордовом — путник жадно вглядывается в этот свет.

…В музыке не увидишь ни путника, ни окна. Скорее — печаль русских полей. Но это напряжение, эти воспоминания-страсти, которые пробуждаются, бушуют в душе, этот заливистый, печальный звон — колоколов памяти… Рахманинов прав. Саму картину вовсе не обязательно видеть, чтобы пережить смятение чувств. Важно в этом «возвращении» то, что происходит в душе. И всё же…

О прелюдии № 3, Ми мажор, догадаться нетрудно: эти «скоморошьи наигрыши», этот приподнятый мажор «со звонами» напоминают другие произведения, где Рахманинов изображает ярмарку или празднество. Конечно — весёлое многолюдье, смех. Только сочинение заканчивается замиранием, будто картинка открылась, а потом ты промчался мимо, и весь радостный день остался где-то позади, в прошлом.

В прелюдии № 5, Соль мажор, трели звучат слишком отчётливо. И взвиваются, или даже висят в высоте. И само это тёплое раздолье в музыке, и эти высокие трели — как бескрайние поля и ликующие жаворонки в небе [192] .

В последней прелюдии № 13, Ре-бемоль мажор, ощутимо — и в спокойном начале, и после, в ликующем перезвоне, подобие «ярмарочно-праздничной» прелюдии № 3. Правда, в середину произведения врывается нечто тревожное и фантастичное по окраске. Но финал — именно праздник и торжество.

О прообразе почти всех остальных прелюдий можно только гадать. Что пробудило к жизни прелюдию № 1, До мажор? Как напишут толкователи — «стремительные взлёты» [193] , и «поток радужных лучей», и даже «кипящее море возбуждённого праздничного звона» [194] . Но это может быть и восторг от шумно набегающих волн, с пеной и брызгами, и радостный короткий ливень под солнцем.

В прелюдии № 2, си-бемоль минор, отчётлива изначальная «танцевальность». Грустная, слегка даже «менуэтная». Но в бурной части опять легко представить дождь, причём сильный, который идёт полосами, а потом — стихает. И следом, в том же ритмическом танце, вскипают «мгновенные» ручейки. Но стоит «дождь» заменить «ветром», и картина высветится иная: ветерок взвивается, набирает силу, взметает песок, вихрится…