В Немецком театре поставили драму Вальтера Хазенклевера «Сын».

— Бунт сына против отца — старейшая тема литературы и еще более древняя проблема мира. Ей посвящены драмы и трагедии, в действительности же это материал для комедий. Это правильно понял ирландец Синг [160] . В его драме «Герой Запада» сын — молодой болтун, хвастающийся, что прикончил отца. Но потом старик появляется и разоблачает молодого ниспровергателя отцовского авторитета.

— Я вижу, вы очень скептически относитесь к борьбе молодости против старости.

— Мой скепсис ведь не меняет того факта, что борьба эта, в сущности, лишь мнимая борьба… Старость — будущее молодости, которого она раньше или позже должна достичь. Зачем же бороться? Чтобы скорее постареть? Чтобы скорее уйти?

Г. Яноух рассказывает, как в детстве он вместе с матерью посетил еврейский квартал в польском городе Пшемысль и как из старых домов и темных лавчонок выбегали люди и, плача и смеясь, целовали руки и края одежды его матери, которая, как он позднее узнал, во время погрома прятала в своем доме многих евреев.

— А я хотел бы бежать к этим бедным евреям в гетто и молча, совсем молча целовать края их одежды. Я был бы совершенно счастлив, если бы они могли молчаливо сносить мою близость.

— Вы так одиноки?

Кафка кивнул.

— Как Каспар Гаузер? [161]

— Гораздо более, чем Каспар Гаузер. Я одинок, как… Франц Кафка.

В беседе о пьесе Макса Брода «Мошенник «Г. Яноух рассказал, как он представляет себе режиссуру спектакля. Речь зашла о сцене, в которой появление женщины сразу меняет всю ситуацию, по мнению же Г. Яноуха, персонажи на сцене должны медленно отступать перед появляющейся женщиной; Кафка с этим не согласился.

— Все должны отпрянуть, как громом пораженные.

— Это было бы слишком театрально.

— Так и должно быть. Актер должен быть театральным Его чувства и их выражение должны быть сильнее, чем чувства и их выражение у зрителя, для того чтобы достичь желаемого воздействия на зрителя. Чтобы театр мог воздействовать на жизнь, он должен быть сильнее, интенсивнее повседневной жизни. Таков закон тяготения. При стрельбе нужно целиться выше цели.

По поведу постановки драмы Эрнста Вайса «Таня» [162] :

— Самое лучшее там — фантастическая сцена с Таниным ребенком. Театр сильнее всего воздействует тогда, когда он делает нереальные вещи реальными. Тогда сцена становится перископом души, позволяющим заглянуть в действительность изнутри.

Г. Яноух спросил, что думает Кафка о содержащемся в книге Казимира Эдшмида «Двуглавая нимфа» [163] (в главе «Теодор Дойблер и школа абстрактного») высказывании о нем.

— Эдшмид говорит обо мне так, словно я конструктор. На самом же деле я лишь очень посредственный, неумелый копировщик. Эдшмид утверждает, что я втискиваю чудеса в обычные происшествия. Это, разумеется, глубокая ошибка с его стороны. Обычное — уже само по себе чудо! Я только записываю его. Возможно, что я немного подсвечиваю вещи, как осветитель на полузатемненной сцене. Но это неверно! В действительности сцена совсем не затемнена. Она полна дневного света. Потому люди зажмуривают глаза и видят так мало.

— Между мировосприятием и действительностью часто существует болезненное несоответствие.

— Все есть борьба, битва. Лишь тот достоин жизни и любви, кто каждый день идет за них на бой, [164] сказал Гёте… Гёте говорит почти обо всем, что касается нас, людей.

— Мой друг Альфред Кемпф сказал мне, что Освальд Шпенглер полностью почерпнул свое учение о гибели западного мира из гётевского «Фауста».

— Вполне возможно. Многие так называемые ученые транспонируют мир поэта в другую, научную сферу и добиваются таким путем славы и веса.

Кафка заметил в руках у Г. Яноуха «Песни висельника» Кристиана Моргенштерна [165] и спросил:

— Знаете ли вы его серьезные стихотворения? «Время и вечность»? «Ступени»?

— Нет, я даже не знал, что у него есть серьезные стихи.

— Моргенштерн страшно серьезный поэт, Его стихи так серьезны, что ему приходится спасаться от своей собственной нечеловеческой серьезности в «Песнях висельника».