Не просто отвергает, но обосновывает свой отказ, видя в нем не случайное несовпадение, но важнейшее разногласие. Отстаивает свою позицию основного творца спектакля, даже не режиссера, но прежде всего актера, создателя образа, который должен вырасти из его индивидуальности, из его слияния с автором. Именно актеру должны помогать режиссер и художник, отнюдь ничего ему не навязывая. Вспоминая впоследствии этот спор с художником, Станиславский диалогизирует его, проясняя обе позиции — художника, который хочет быть первым лицом, «приказывать» театру, и свою, собственный взгляд режиссера и актера, представляющего всех актеров:

«При свидании с художником я не вытерпел и сказал ему: „Не вы должны диктовать нам, а, наоборот, наше актерское чувство продиктует вам, что чудится мне, исполнителю роли, и что нужно для постановки… Вы, как и актер, не самостоятельные творцы. Мы зависим от автора и добровольно сливаемся с ним; вы же зависите от автора и актера и тоже добровольно должны слиться с нами…

Полюбите прежде великие идеи поэтов, большие таланты артистов, самое искусство актера, сущность которого вы, может быть, и не знаете. И помните, — не будет актера, не будет и театра, не будет и вас в нем“».

Станиславский спорит с Добужинским по поводу Любина, которого заранее видит в своем актерском воплощении; его Любин должен сочетать грузность с неожиданной легкостью, высокомерие с наивностью, он должен жить в реальности середины прошлого века и в сложной системе образов будущего спектакля. В этой системе Станиславскому важны все: супруги Ступендьевы, Любин, слуга Аполлон, кухарка. Режиссер помогает всем исполнителям найти «общество прошедшей жизни» своих персонажей, определить малейшие детали их биографии, взаимоотношений.

Пьесу бесконечно разбивали на «куски», увлеченно репетировали эти «куски», пока на репетицию не пришел Немирович-Данченко и не задал простой вопрос: почему Тургенев назвал пьесу — «Провинциалка»? По воспоминаниям молодого участника спектакля Алексея Дикого, этот вопрос, короткий и точный, сразу вернул работу к главному, к теме провинции, провинциализма — не географического, но социального, общественного понятия; в спектакле выявлялась «идея провинциализма всей русской жизни сверху донизу — от столичного Петербурга и до глухого уездного городка — с ее застойностью, пошлостью, бесперспективностью, с ее глубокой враждебностью всяким проблескам таланта, ума и чувства».

В воспоминаниях Дикого запечатлена и реальность спектакля:

«„Кокетливо-ситцевая обстановка гостиной“, как писали впоследствии в одной из рецензий, тягучий ритм жизни на сцене до появления графа, непередаваемая интонация Грибунина — Ступендьева: „Гости? Какие гости!“ — безнадежная скука звучала в этих словах: и гости не придут, и придут — неинтересно; перепуганный насмерть Аполлон — В. А. Попов в нелепой ливрее, из которой смешно торчат нескладные руки подростка, его округленные страхом глаза, захлебывающаяся речь; грязная, небрежно одетая, ворчливая кухарка Василиса — Л. И. Дейкун, даже не грязная, но точно вся пропитанная чадом провинциальной кухни; короткая курточка Миши, перешитая из старого ступендьевского сюртука, его почтительные „слово-ерсы“ и подобострастный тон; стремительное бегство Аполлона из прихожей в кабинет Ступендьева („Барин пришел! Я не успел спрятаться!“), подглядывание и подслушивание изо всех дверей за спиной графа Любина — в которую дверь он ни взглянет, та дверь немедленно захлопывается, выдавая присутствие невидимого соглядатая… — все было воинствующе, безнадежно провинциально».

Главным провинциалом в этом спектакле оказывался сам приезжий из столицы, безукоризненный петербуржец, появления которого с таким трепетом и надеждой ждали все обитатели захолустья, — граф Любин в исполнении Станиславского. Он так запомнился Мише — Дикому:

«И вот он появляется, этот граф, — величественный, импозантный, одетый с излишней для его возраста тщательностью. Вступая в комнату, он точно нес впереди себя свое напыщенное графское достоинство. От него так и веяло надутой важностью, чопорностью, самовлюбленностью. Было что-то отталкивающее во всем облике этого фальшивого аристократа; несуразные усы и чрезмерно разросшиеся бакенбарды контрастировали с безукоризненным покроем костюма, придавая заносчивой фигуре графа несколько шаржированный оттенок…

Последовательно, со ступеньки на ступеньку низводил Станиславский своего графа с пьедестала его дутого величия. Этот важничающий господин, поначалу едва удостоивший Дарью Ивановну холодного полупоклона, почти без боя сдает ей позицию за позицией и уже очень скоро, позабывши свой возраст, положение в свете, не считаясь с приличиями, со всех ног пускается в гостиницу за „дуэттино“ ради того лишь, чтобы заслужить одобрение какой-то безвестной провинциалки. На все лады разрабатывал Станиславский интонацию коротенькой фразы Любина: „Я сам схожу за ним!“ И органичность этого „я сам“ в устах человека, еще совсем недавно закованного в броню светских приличий, означала, что битва для графа проиграна.

А как он исполнял свой романс — это же целая поэма! Как торжественно разворачивал ноты, с какой ложной артистичностью готовился петь перед Дарьей Ивановной, рисуясь и важничая, заранее смакуя впечатление, которое он надеялся произвести на свою единственную слушательницу! И что это был за романс, блистательно написанный композитором Ильей Сацем!.. Бездарность романса была такова, что ее нельзя было не заметить. Ее не замечал лишь один человек — граф Любин…

Станиславский пел романс без всякого наигрыша, сохраняя полнейшую актерскую серьезность и вкладывая в кудрявую, бессодержательную мелодию все доступное его герою вдохновение. От этого контраста пародийный, сатирический характер эпизода становился особенно ощутимым».