Шрифт:
«Когда он увлекался работой, то не помнил ни о чем, не реагировал ни на что, — вспоминал Леонидов.
…Когда он бывал в творческом состоянии, перечить ему было нельзя, даже если он был не прав. Был такой случай. Репетируем третий акт „Ревизора“. Входит Хлестаков, окруженный чиновниками. Я играл судью Аммоса Федоровича Ляпкина-Тяпкина. Я не выхожу, потому что в этой сцене Добчинский говорит Бобчинскому: „Пойдем и расскажем все Аммосу Федоровичу и Коробкину“. — „Все на сцену!“ — кричит Константин Сергеевич. Я пытаюсь ему объяснить, почему я не выхожу, — и слушать не хочет. „Раз что я режиссер, все должны выполнять мои задания безоговорочно“. Ну, думаю, хорошо, подождем слов Добчинского. Доходим до реплики: „Пойдем и расскажем все Аммосу Федоровичу и Коробкину“. Пауза. Константин Сергеевич приложил руку тыльной стороной кисти к губам, кашлянул… и совершенно серьезно заметил: „Здесь Гоголь наврал“. И, если хотите, это верно: почему все чиновники собрались, а судьи и Коробкина нет?
В бывшей Второй студии Константин Сергеевич ведет урок. Он тогда увлекался походкой. „Актеры не умеют ходить, — говорил он. — Нужно становиться сначала на каблук, а потом на носок“. В это время входит Кротов (был такой администратор) и, наклонившись к кому-то, шепотом что-то говорит. „Никаких посторонних разговоров! Все учитесь ходить!“ — „Простите, Константин Сергеевич, я администратор“. — „Ну так что же! Какой же вы администратор, если вы ходить не умеете!“
Когда он бывал в запале, то в выражениях не стеснялся. Сколько раз, когда я в первый год моей работы в театре репетировал Лопахина в „Вишневом саде“, он кричал: „Это вам не Корш!“ Когда я начинал жестикулировать, причем сжимал руку в кулак, раздавалось: „Уберите кулак, а то я вам привяжу руку!“ А если я кричал по пьесе, он цитировал слова Аркашки из „Леса“: „Нынче оралы не в моде“.
Доставалось от него всем, премьерство не играло никакой роли, он не делил актеров на ранги.
…Мне иногда кажется, что это был не просто человек, — это было какое-то замечательное явление природы. Весь он был соткан из крайностей: добр и зол, подозрителен и доверчив, простоват и мудр, щедр и расчетлив».
Устремленный к идеальному театру, одержимый, неисчерпаемо талантливый в каждой репетиции, он и реальный театр видит состоящим из таких же одержимых, неисчерпаемо талантливых и в то же время умеющих поступиться своим ради общего, успехом роли — ради стройности всего спектакля. Ведь основанный на правде переживания, истинный театр вовсе не сводится к одной только правде переживания. Он должен нести единую радость исполнителям и зрителям, для каждого спектакля должны быть найдены совершенная форма, точный ритм, единство пластического и живописного решения. К такому спектаклю, к такому театру стремится Станиславский.
Он вовсе не хочет сделать театр аскетичным, превратить его в подобие иллюстрированных просветительских лекций. Он подчеркивает обязательность развлечения, увлечения зрителя в театре: «Нам невыгодно упускать из наших рук этого важного для нас элемента». Эта функция, столь ощутимая в театре десятых годов, вовсе не отвергается Станиславским. Недаром еще Общество искусства и литературы славилось своими веселыми вечерами и маскарадами, недаром одним из «исполнительных вечеров» Общества девяностых годов становится пародия на романтическую трагедию под названием «Честь и месть», в которой с упоением играет молодой Станиславский. Среди его актеров, его учеников нет, пожалуй, ни одного, не обладающего чувством юмора, которое ему самому свойственно в высочайшей степени. Давние соратники по Обществу искусства и литературы, Сулержицкий, студийцы — мастера пародий, сценических шаржей, блистательных рассказов-импровизаций. В 1908 году возник, а в десятых годах набрал силу еще один «филиал» Художественного театра под названием «Летучая мышь». Он предваряет столь многочисленные в будущем театры миниатюр; его спектакли-концерты объединены ведущим, блестящим импровизатором, выходы которого превращаются в самостоятельные номера, — Никитой Балиевым.
«Летучая мышь» организована как маленький театр-подвал для самих артистов Художественного театра. Ему предшествуют «капустники», веселые вечера, совпадающие с великим постом; они не в этом театре созданы и им не ограничиваются, но именно здесь они знамениты своим сочетанием вкуса, юмора, артистизма. «Капустниками» славилось еще Общество искусства и литературы, «капустниками» славится строгий театр Станиславского, который преображается в эти вечера, становится театром-кабаре.
В молодости, задолго до открытия Художественного театра, Станиславский в письме из Парижа подробно описывал кабачки, в которых черти-официанты встречают посетителей криками — «Принимайте трупы», а между столиками ходит пародийный священник с ручкой от унитаза, надетой на шею вместо креста. Эти кощунственные и не смешные увеселительные заведения он посетил единожды («конечно, без Маруси», — сообщает в письме к родным) и больше в них не возвращался. «Кабаре Станиславского», в которое единожды в год преображается Художественный театр, исполнено истинного искрометного веселья.
В зале театра стоят столики, снуют официанты с заказами: дамы в бальных платьях (газеты помещали подробные отчеты о туалетах), мужчины во фраках смотрят на сцену, где Книппер перевоплощается в шантанную диву, Станиславский — в фокусника, директора цирка (сценическое осуществление детской мечты!); с полной верой в предлагаемые обстоятельства выходит исполнитель роли Астрова — в костюме директора цирка, с бичом в руках. «Капустники» Художественного театра — та московская реальность десятых годов, которая запечатлена Буниным в рассказе «Чистый понедельник», написанном через десятилетия, в мае 1944 года:
«На „капустнике“ она много курила и все прихлебывала шампанское, пристально смотрела на актеров, с бойкими выкриками и припевами изображавших нечто будто бы парижское, на большого Станиславского с белыми волосами и черными бровями и плотного Москвина в пенсне на корытообразном лице, — оба с нарочитой серьезностью и старательностью, падая назад, выделывали под хохот публики отчаянный канкан».
«Капустники» обожает Сулержицкий — их режиссер, организатор, актер, в невероятных номерах сохраняющий полную и оттого такую смешную серьезность. «Капустникам» и «Летучей мыши» посвятит Станиславский впоследствии развернутую главу в книге о жизни в искусстве. Он любит это преображение Художественного театра, его не шокируют столики, еда, шампанское в том же зале, где зрители плачут над судьбой трех сестер. Искусство должно объединять людей и в катарсисе трагедии и в веселье комедийных спектаклей, которыми так увлечен он сегодня.
Увлечен в совместной работе с новым для него художником, новым сорежиссером — Александром Николаевичем Бенуа. Покоренный его вкусом, его блистательно легкой, вовсе не наукообразной эрудицией во всех областях искусства, его историческими познаниями, Станиславский приглашал Бенуа еще для работы над «Месяцем в деревне». Занятый разнообразными и многочисленными делами, Бенуа порекомендовал тогда сотоварища по «Миру искусства» Добужинского. Только в 1912 году основатель и теоретик «Мира искусства», великий знаток российской и версальской старины, художник, литератор Бенуа находит время для работы со Станиславским.
Станиславскому все ближе в эти годы внимание «мирискусников» к стилистике произведения, праздничность их искусства, понимание и воплощение неповторимости каждой исторической эпохи.
Бенуа хотел бы поставить в Художественном театре пьесу о Петре Первом со Станиславским в главной роли. Вполне реально предположить, что Бенуа привлекала возможность воплощения эпохи разлома России, соприкосновения с европейской культурой его излюбленного семнадцатого века. Вспомним, что Бенуа не был первым в этом сопоставлении великого строителя русского государства рубежа семнадцатого-восемнадцатого веков с великим строителем русского театра рубежа девятнадцатого-двадцатого веков: вспомним Чайковского, который подумал об опере, где в центре был бы молодой Петр Первый, партию которого он хотел предназначить Станиславскому. Вряд ли причина тому — совпадение почти двухметрового роста, вернее, причина — сходство огромных жизненных целей, одержимости в их осуществлении.