В 1926 году, в дни празднования юбилея Луначарского, Станиславский ему напишет:

Однако спасение театра вовсе не означает для Станиславского музейности, консервации, прекращения роста — так представляют его позицию только ниспровергатели-пролеткультовцы. Для него сбережение театра неотрывно от эволюции театра, сохранность эстетических принципов означает развитие эстетических принципов. Ведь прежде всего своему театру, трудности жизни которого столь велики, предлагает Станиславский полную реорганизацию; предлагает превращение привычного, завершенного, проверенного организма в организм совершенно новый, соответствующий эпохе обновления всей России. Прежде он мечтал объять своими «филиальными отделениями» русскую провинцию, поднять, преобразовать ее — сейчас хочет сделать свой театр «Пантеоном», под сенью которого объединятся разнообразные студии, молодежные труппы, играющие в окраинных районах Москвы, выезжающие в провинцию, где обучают актеров.

В мае 1918 года он пишет тезисы доклада к общему собранию своего театра, где бросает Художественному театру обвинение в нехудожественности, в том, что он… дальше, как обычно у Станиславского, следует множество пунктов: «а) потерял душу — идейную сторону; б) устал и ни к чему не стремится; в) слишком занят ближайшим будущим, материальной стороной; г) очень избаловался сборами; д) очень самонадеян и верит только в себя, переоценивает; е) начинает отставать, а искусство начинает его опережать…»

Как доктор Штокман, прекрасный в своем стремлении к полному идеалу, он не считается с реальностью сегодняшней жизни, предлагает расширение, новую структуру, уже забывая о трудностях создания уникального коллектива, не думая о зарплате, пайках, о реальности существования в это грозовое время.

Обновить Художественный театр и сохранить Художественный театр — оба эти положения равно важны для Станиславского. Торопливо пишет он доклад для собрания пайщиков своего театра, которые сами не знают, каким будет их положение через месяц: «Все то, что я намерен здесь высказать, продиктовано мною с единственной целью указать каждому из нас на его гражданский долг громадной важности: русское театральное искусство гибнет, и мы должны его спасать, в этом наша общая обязанность. Спасти же его можно лишь таким путем: сохранить все лучшее, что создано до сих пор предшественниками и нами, и с огромной энергией приняться за новое творчество».

Труппа с недоумением слушает «Обращение к Художественному театру». Ему предшествуют долгие споры, огромная переписка с Владимиром Ивановичем. Тот, как всегда, стоит на страже созданного театра, великолепного организма, который должен сохраниться в своем единстве при всей необходимости обновлений и нового репертуара. Предлагаемый «Пантеон» Станиславского задуман грандиозно. Но как сложится в этом замысле жизнь реального Художественного театра? Придется ли его надолго закрыть, что в сегодняшней обстановке равносильно катастрофе? Как будет жить его ансамбль — не растворится ли он в студиях, среди неизвестной молодежи?

Эта конкретность не продумана Станиславским. Его проект напоминает проект великого архитектора Баженова, который задумывал изменить весь Московский Кремль, включив его в небывалую, грандиозную колоннаду. Замысел Баженова остался в чертежах. Замысел Станиславского остался в его старательных бесчисленных набросках. Остался завещанием театру будущего. Реальный Художественный театр не принял проекта, не принял «диктаторства», которое предложил своему театру Станиславский. Он остался цельным, замкнутым организмом. Не преобразовался в величественный «Пантеон» — и все же вступил в процесс обновления, хотя процесс этот выражался в формах значительно менее радикальных, чем те, которые виделись его основателю, мечтавшему о превращении реального театра в Идеальный Театр.

Обновление охватывает давние спектакли Художественного театра, роли всех его актеров, в первую очередь, конечно, спектакли и роли Станиславского.

Он играет Гаева в помещении бывшей Оперы Зимина, которое превращено в Театр Совета рабочих депутатов, где поочередно выступают то оперные, то драматические театры Москвы. Играет Шабельского, Сатина, Астрова то в Художественном театре, то в Первой студии, то в Политехническом музее, прислушиваясь к реакции совершенно нового зрительного зала. Шумят перед началом спектакля в зале рабочие московских фабрик и заводов, перекликаются, лузгают семечки — «не умеют себя вести», как брезгливо и испуганно говорят прежние театральные зрители. Работницы в красных платочках, рабочие в сатиновых рубашках, их дети в одежде, перешитой из отцовской (очень трудно с материей), заселили золоченые ложи Большого театра и строгие ложи Художественного театра, обшитые темным деревом. Они могут подбодрить криком любимого героя, откровенно скучать, смеяться громко и радостно. Станиславский в гриме Астрова выходит перед занавесом, просит соблюдать тишину, говорит о том, как трудна работа актера. И затихает зрительный зал, слушая монологи Астрова о молодом лесе, плачут в зале, когда Гаев уходит из разоренного дворянского гнезда.

Всегда важная для Станиславского проблема общедоступности искусства разрешена сейчас простейшим и радикальным образом: все театры превратились в народные, открыли двери широчайшим слоям «бедных классов» России.

Станиславский говорит в эти годы о «минутах сомнения в искусстве и его возможностях», но в этих раздумьях нет надрыва и отчаяния. Их определяет главная устремленность — спасти и сохранить (одновременно — обновить и углубить). Поэтому в его письмах и в его словах так мало жалоб на бытовые трудности и так много указаний, как вести сезон, что показывать, кому играть в спектаклях; нужно репетировать, нужно вводить в старые спектакли новых актеров, «переживать» каждый раз роль — играть спектакли так, как игрались они в годы, когда не приходилось думать о пайках, не было эсеровских мятежей и кадетских заговоров.