По подозрению в принадлежности к кадетской организации Алексеев-Станиславский 30 августа 1919 года арестован МЧК и выпущен в тот же день, в шесть часов вечера, по выяснении его полной непричастности к кадетам. Он не просто провозглашает полнейшее «отмежевание от политики» — он действительно в годы революции совершенно отстранен от политики. И в то же время теснейше связан с политикой, не может быть отстраненным от нее, как всякий истинный художник.

Он сохраняет свое искусство, как он уверен, необходимое народу. Не допускает снижения требований, опасной снисходительности к себе: «И так сойдет…» Склонный к простудам, он часто играет больным или заболевает после выступления в зале, где зрители сидят в пальто, а актеры выходят в легкой одежде. Температура, кашель часто упоминаются в письмах, в телефонных разговорах; Станиславский всегда преувеличенно беспокоится о здоровье других, будь то дочь или студиец. Не могущий сам выступить на пушкинском вечере, посылает туда учеников и заботливо предупреждает устроителя: «…посылаю Вам своих перепростуженных студийцев. У них нет другого платья, как те, в которых они придут. Если будет очень холодно, ввиду их бронхитов разрешите им накинуть на открытые руки или плечи какое-нибудь тепло» (устроитель вечера, профессор Сакулин, так же заботливо отвечает: «Надеюсь, что никто из исполнителей не простудился: в зале было свежо, но не холодно»).

Здесь слито беспокойство о студийцах, выступающих в холодном зале, и о зрителях, наполняющих этот зал. Актеры Художественного театра и его студий не имеют права играть кое-как, давать публике не искусство, а суррогат искусства. Для него самого, будь он здоров или болен, равно ответственны выступления в зале Художественного театра с белой чайкой, в извозчичьей чайной на Таганской площади, на эстраде кинозала, на огромной оперной сцене. Любое выступление для него — выполнение того гражданского долга, о котором он говорит истово и торжественно, любое выступление идет под девизом: «Зрелища и просвещение! Просвещение через зрелище!» Когда в начале 1918 года его просят о концертах, он принимает эту просьбу не просто серьезно, а благоговейно: «Лично я очень хочу читать. Но выступать впервые надо хорошо. Очень важно впервые произвести впечатление. Как-нибудь наспех я бы не хотел участвовать».

Думает о том, каким образом людей, живущих во времена войн, митингов, уличных празднеств не разочаровать, но приобщить к Чехову. Поэтому категоричен: «Отдельные сценки не следует читать. Можно только целый акт, и то, по-моему, первый, так как выхваченное из середины ничего не даст и будет только скучно. Из „Дяди Вани“ читать никак нельзя. Старик со старушкой, без грима (так Станиславский определяет себя — Астрова в сцене с Соней — Лилиной. — Е. П.), читают любовное признание. Что может понять из этого солдат?.. Повторяю, первый большой успех очень важен. Надо скорее готовиться к спектаклю, а в концерте — ограничиться отдельными выступлениями». Он хочет, чтобы этому достаточно непонятному и незнакомому «солдату» понадобился Пушкин, Грибоедов, Горький. Вершинин произносит «солдату» монологи о жизни, которая наступит через двести-триста лет; перед ним плачет Гаев, прижимая к губам белейший носовой платок, выстиранный чужими руками; ему обращает Сатин монолог: «Человек — вот правда!»

Новым зрителям оказывается нужным это тончайшее искусство, раскрывающее им то, что Станиславский называет «жизнью человеческого духа». Старые спектакли, старые роли выдерживают испытание историческим разломом.

Актриса Надежда Ивановна Комаровская в 1918 году смотрит в Художественном театре «На всякого мудреца довольно простоты» и оставляет подробные воспоминания о том, как воспринимал спектакль другой зритель той же ложи — Ленин:

В антракте идет беседа о спектакле.

Ленин увидел в исполнении Станиславского еще одно подтверждение непреходящей, живой ценности культуры прошлого для новой России. Руководитель театра мечтает о передаче советскому зрителю великих сокровищ мирового театра. Руководитель первого в мире социалистического государства говорит о невозможности построения новой культуры вне культуры прошлого, выработанной человечеством. Доказательством необходимости лучших традиций прошлого новой жизни является для Ленина и исполнение Станиславского. Как рассказывала Гзовская, после одного концерта, во время разговора с актерами за чаем, за бутербродами из черного хлеба и селедки, Ленин вспомнил недавнее посещение Художественного театра: «Старый классический автор, а игра Станиславского звучит по-новому для нас. Этот генерал открывает очень многое, нам важное… Это агитка в лучшем и благородном смысле».

По отношению к образу, сыгранному в традициях Щепкина — Островского, неожиданно применяется недавно рожденное определение: «агитка». И оказывается, что это определение не звучит «кощунственно»; человечество смеясь расстается со своим прошлым, и столетия российской монархии и ее недавнее падение воплощаются в старом образе Крутицкого. В образе, который оказывается не только возможным, по необходимым в эпоху агиттеатров и массовых празднеств. Великая традиция русского театра, традиция создания индивидуального образа, образа-портрета не исчерпана, но продолжает жить в советском театре, и эту традицию несет Станиславский в своих спектаклях.

Его же самого все меньше тревожит создание отдельного спектакля и все больше волнует общая направленность искусства, та «школа», к которой принадлежат данный театр и деятели его. Он поставит еще многие великие спектакли — и почти каждый раз будет подчеркивать, что самая премьера, еще один спектакль не привлекает его, что он работает не для спектакля, но для передачи ученикам метода, с помощью которого нужно создавать циклы, вереницы спектаклей. Он не может и не хочет перейти к процессу сценического воплощения, пока все его актеры не освоят вполне творческий процесс переживания роли. Однажды найдя удачное определение, он повторяет его в записках, на репетициях, в беседах: «Цель искусства переживания заключается в создании на сцене живой жизни человеческого духа и в отражении этой жизни в художественной сценической форме». В истинном театре вечные, главные, неизменные законы искусства должны не заслоняться чертами внешними, приемами необычными, но очищаться, раскрываться в своей основной сущности. Поэтому так убежден он: «Театр есть искусство отражать жизнь»; «Нельзя думать, что театр — это какая-то секта посвященных, что он оторван и отъединен от жизни. Все дороги человеческого творчества ведут к выявлению жизни, как „все дороги в Рим ведут“. И Рим каждого человека один и тот же: каждый все свое творчество носит в себе, все выливает в жизнь из себя».

Ведя занятия с учениками в «студийных» комнатах своей холодной квартиры, Станиславский порой употребляет сравнения и эпитеты, так давно вошедшие в обиход, что в речах другого человека они кажутся стерто-банальными. Он же, как всегда, открывает их заново, и привычные слова наполняются своим первоначальным содержанием: «Через вас, артистов, идут понятные миллионам силы, говорящие о прекрасном земли. Силы, где людям раскрывается счастье жить в расширенном сознании, в радости творческого труда для земли. Вы, артисты театра, как одного из центров человеческой культуры, не будете поняты толпой, если не сможете отразить духовных потребностей своей современности, того „сейчас“, в каком живете».