Станиславский всегда приходил в театр за два часа до начала спектакля, в шесть вечера, и все ему кланялись молча, не называя по имени-отчеству — так он просил. В этом было для него уже начало перевоплощения, чуда слияния с образом, к которому надо готовить себя.

Он долго гримировался, шептал что-то про себя, всматривался в зеркало, — то проступали в его лице черты Фамусова, то он спрашивал молодого помрежа — как ему живется? сколько он тратит на обед и вообще как обедает? О важном, отвлекающем говорить в это время было нельзя.

Он долго одевался, готовясь к выходу на сцену, обживал фрак Фамусова или лохмотья Сатина. Выходил на сцену сразу в том единственном ритме играемого спектакля, всякий раз ином, не имеющем ничего общего с бытовой, «естественной» вялостью. Впрочем, в спектакле, где он играл, все жили в своих образах и одновременно в точном «темпо-ритме»; Станиславский, ушедший в свою роль, не откликавшийся на имя Константин Сергеевич, всегда оставался дирижером всего спектакля. Он замечал все: затянутый эпизод, ненужную паузу, закулисную «накладку». Тем более в спектаклях, где он был не участником — наблюдателем. Он мог войти на десять минут в ложу, в затемненный партер, и после спектакля следовал подробнейший разговор о нем, следовали новые задания актерам и новые репетиции, на которых фантазия его была неистощима.

Как всегда, он добивается абсолютной правды каждой реплики, каждого сценического действия, не делая различия между оперой и драмой, между трагедией и водевилем. Как всегда, он устремлен к тому, чтобы на основе этой абсолютной правды воздвиглось стройное, гармонически совершенное здание спектакля. Когда молодые актеры репетируют милый старинный водевиль о Льве Гурыче Синичкине, именно Станиславский вводит их в правду водевиля, мира чудаков, случайностей, куплетов, который он продолжает любить, как в годы домашнего кружка.

Горчаков пришел в Леонтьевский переулок и застал братьев Алексеевых за роялем:

В 1926 году Оперная студия получает театральное помещение на Большой Дмитровке. (Увидев золоченую мебель в кабинете директора и неуютность закулисья, Станиславский приказывает всю эту мебель и ковры передать в актерские уборные.) В театре продолжают развиваться принципы, найденные в «онегинском зале». Исполнителям «Царской невесты» Станиславский помогает жить в эпоху Грозного, в обжитых декорациях Симова, где иконы украшены расшитыми полотенцами, а возле печи висит полотенце кухонное. Когда хористки загримировались красавицами, режиссер заставил их вымазаться сажей и мукой, переделать «римские» носы на курносые: «они же кухонные девки». Когда Грязной сыпал зелье в кубок царской невесты, Станиславский внушал: «Поменьше злодейства, побольше деловитости». Когда из собора высыпает толпа богомольцев (каждый из актеров, разумеется, знает биографию своего героя), — Станиславский беспощадно сокращает сцену, сделанную в традициях «Царя Федора». Ему нужен не праздник, не торжественность, а обыкновенная, будничная вечерня; чтобы колокол звонил жидко, а из церкви вышли бы несколько старушек, раздающих скудное подаяние немногочисленным нищим. И оказывается, что именно такая «атмосфера» нужна для того, чтобы раскрыть лиричность сцены.

Он одобряет замысел брата, Владимира Сергеевича, который видит «бал русалок» из «Майской ночи» в зале старого помещичьего дома. Неожиданность обстановки как раз и дает сочетание ее достоверности и ее театральности. Однажды Станиславский сказал: «Нужна сказка жизненной правды на сцене». Для него это словосочетание было совершенно естественным. Он влюблен в жизненную правду, всегда сохраняя свежесть этой влюбленности, остроту первоначального, детского ощущения бытия, — и претворяет ее на сцене в «сказку жизненной правды» неожиданных и органичных мизансцен, точного решения художника и точного режиссерского замысла, объемлющего все образы и компоненты спектакля. Так — во всех спектаклях МХАТ, в студийных работах, в операх. В «Кармен» он требует от исполнителей скрупулезной точности сценических действий и бытового их оправдания, требует, чтобы статисты, играющие контрабандистов, проследили весь свой путь. Но когда кто-то, верный географии, замечает Станиславскому, что в Севилье нет гор, он отвечает: «А у нас будут».

Исполнители не знают, что будет на предстоящей репетиции (часто они продолжают идти в «онегинском зале»), — остановится ли Константин Сергеевич на фразе одного актера, на выходе, который он будет повторять и повторять, говоря: «Не верю!», или закружит в импровизации всех актеров, превращая жизненную правду в сказку жизненной правды на сцене.

На репетициях «Богемы» обстановка достаточно правдиво представляет нищую мансарду. Станиславский все переворачивает вверх дном:

«„Слишком мало типичного для богемы. Я вижу на сцене самый обыкновенный диван, а где же тот диван, у которого были поломаны ножки и торчат пружины?“ — „Вы его приказали выбросить, Константин Сергеевич, из артистического фойе на помойку“, — отвечает заведующий постановочной частью.

— Попробуйте поставить его на сцену… Хорошо. Обломанную ножку поставьте на кирпичи… Теперь набросьте на него нарядную накидку Мюзетты с серебряным шитьем — нужно, чтобы роскошь и нищета жили здесь рядом друг с другом».

Пишет актрисе, которая поет заглавную партию в опере Леонкавалло «Заза»: «Вот несколько мыслей по поводу второго акта. Я бы сделал — номер гостиницы. Это больше отзывается актерской богемой. В комнате артистический хаос. Заза, `a la Дункан, любит и медвежьи шкуры. Она валяется по полу, ходит дома в каком-то особом костюме. Любовные сцены ее с тенором могут происходить в самых неожиданных мизансценах. Например, на полу, на медвежьей шкуре с подушками. Ее одевание — это целая сцена. Халат сбрасывает — летит в одну сторону, туфли — в другую. Горничная, такая же артистка — неряха, отшвыривает ногой туфлю, чтоб она не мешала ей. Заза, по-театральному, одевается страшно быстро. Все эти мелкие подробности не по главному существу приходится допускать потому, что само существо оперы — банально и бескрасочно. Бытовые подробности, лишние в произведении глубокой сущности, бывают нужны там, где сущность не глубока и бесцветна. Все, что придаст роли характер каскадной экстравагантности, мне думается, оживит неодухотворенную куклу с любовными восклицаниями, которую написал Леонкавалло».