С этой точки зрения творческая линия Стрельникова не может вызывать никаких возражений. В равной степени важным является и то, что композитор последовательно проводит ставку на оперетту как большую музыкальную форму, приближающуюся подчас к оперной. Последовательное проведение лейтмотивов, изобретательно разрабатываемых по мере развития сюжетных положений, позволяющих эмоционально насыщать каждый сдвиг в обрисовке персонажа и играющих существеннейшую роль в кульминационные моменты, совпадающие обычно с финалами актов, — вот что является наиболее характерным для всех оперетт Стрельникова. Он стремится к развернутым ансамблям, многоголосным хорам, не чуждается и использования сложной, музыкально-выгодной формы, как квинтеты и секстеты, в которых он достигает большого мастерства. Его оперетта прежде всего музыкально-сценическое произведение, построенное отнюдь не по принципу конструктивно-нейтрального содружества текста и музыки. Музыка Стрельникова в первую очередь сценически организована. На ее долю выпадает представительство в спектакле во всех случаях экспозиции персонажа, наличия драматической коллизии, психологического или сюжетного поворота, и, наконец, она бесспорно доминирует в моменты наивысшей действенной кульминации. Как определял сам композитор, характеризуя свою работу над «Холопкой», он стремился к созданию оперетты законченно большой формы, и в эту именно сторону направлены у него «и ширина напряженных лейтмотивов центральных героев, и патетичность их кантилены, и наличие сложных хоров и в оперном духе разработанных финалов, развертывающих сюжет по линии постепенного нарастания драматической энергетики, и гармонический язык целого, и полифоничность его фактуры, а главное — музыкальное проведение коллизий двух стихий, из борьбы которых соткана звучащая ткань целого».[283]

Вместе с тем оперетты Стрельникова характерны яркостью мелодики, остротой танцевальных ритмов и красочной разнообразностью оркестровки.

Композитор и сам не отрицает, что его опереточное творчество в основе своей отталкивается от Легара и Кальмана, и это с очевидностью обнаруживается почти во всех его произведениях. Они подчас структурно совпадают с отдельными клавирами Кальмана (ср., например, «Холопку» и «Принцессу цирка» Кальмана) и подчиняют этому же и структуру самих либретто. В тех случаях, когда сюжетные особенности либретто идут вразрез с усвоенной структурой, как, например, в «Сердце поэта», тяготение к каноническим финалам, построенным на ограниченно лирической основе, приводит к прямому разрыву между действительным обликом главного героя, поэта Беранже, и его сценическим воплощением. В равной степени эта структурная ограниченность лишает должного признания и оперетту «Черный амулет», в которой социальная тема негра имеет явно второстепенное значение, будучи подчинена личной теме, построенной на примитивно-сантиментальной основе.

Прямое следование кальмановской школе в структурном отношении стоит, таким образом, для Стрельникова препятствием на пути идейного пересмотра жанра, ибо одевает новое содержание в формально закостеневшие одежды западной традиции.

Не следует, однако, думать, что Стрельников повторяет Кальмана (подобная точка зрения часто проскальзывала в отдельных критических статьях). Достаточно проанализировать отдельные места «Холопки», использующие старинное песенное начало и в сцене «холопов» поднимающиеся до уровня высокого драматического напряжения, или «Сердце поэта», где композитором использованы французские бытовые мелодии на песни Беранже (хотя обычно гармонически преобразованные), чтобы увидеть, что композитору свойствен и новый по содержанию язык, хотя в большинстве стрельниковских оперетт он не получил достаточного развития в самих либретто.

Но является ли это обстоятельство фактом, относящимся только к драматургам стрельниковских оперетт? Не показателен ли и для самого композитора отбор используемых им сюжетов? Из шести написанных композитором оперетт четыре построены на западных сюжетах, одна на условно-русском историческом материале и одна на современном советском, хотя и экзотически «остраненном» («Чайхана в горах»). Тяготение к западным сюжетам очевидно. Неслучайно сюжеты «Черного амулета», «Луна-парка», «Завтра утром» и «Сердца поэта» привлекают композитора. Он тяготеет к современным западным ритмам, фокстротная тема широко привлекается им даже тогда, когда она никак не связана с временной обстановкой действия (например, в «Холопке» и «Сердце поэта»). А в «Луна-парке» и «Завтра утром» фокстротные ритмы являются безраздельно господствующими.

Перед нами композитор-западник, наделенный богатейшим мелодическим даром, мастер широкого разнообразного письма и незаурядный инструментатор. Но его творчество в оперетте отражает ряд влияний от Кальмана и Легара до Пуччини, и в силу этого его язык как советского опереточного композитора определился еще в недостаточной степени.

Этим и объясняется, что его творчество не смогло должным образом определить путей создания советской оперетты. Часть его произведений, например, «Черный амулет», «Чайхана в горах» и, в особенности, «Холопка», сыграли заметную роль в постановке этой проблемы, причем шестилетний успех «Холопки» может быть даже сравним с успехом «Сильвы» по популярности в широчайших зрительских слоях. И если все же Стрельников не занял того места на советском опереточном фронте, на которое он мог бы претендовать по характеру и масштабу своего дарования, то это объясняется в известной степени особенностями избранного им творческого пути.

Лирико-романтическая оперетта развернутой музыкальной формы — таково по существу направление творчества композитора. Но на новой идейной основе она требует пересмотра ряда закрепившихся западных форм и подчинения используемых новому содержанию. Это процесс, несомненно, длительный для Стрельникова, но неизбежный, и для него проблема новокачественной опереточной драматургии приобретает существеннейшее значение.

Помимо оперетт, написанных Дунаевским и Стрельниковым, можно назвать еще ряд опытов создания советской оперетты, осуществленных с большим или меньшим успехом. К числу более значительных оперетт, появившихся за последние годы, нужно отнести «Сирокко» (муз. Л. Половинкина, либретто В. Зака по повести А. Соболя «Рассказ о голубом покое») и «Людовик ...надцатый» (муз. Сахновского, либретто Алексеева).

«Сирокко» — опыт политической сатиры. В условной обстановке, в гостинице южно-итальянского курорта, собраны представители западноевропейской буржуазии. Сюжет оперетты и сами персонажи взяты в таком плане, что для опереточного театра представлялась возможность подойти к действующим лицам не как к обычным опереточным маскам, а в плане индивидуализации каждого сценического образа и пародирования традиционных опереточных приемов. По своим литературным данным либретто В. Зака является очень выигрышным, если его сравнить с обычными опереточными текстами, и представляет несомненный интерес для режиссерской и актерской разработки. Наиболее спорной в «Сирокко» является музыка Половинкина. Отдавая дань модным в то время (1928 г.) веяниям, исходящим от западной музыки, Половинкин несомненно недооценил значение мелодической линии в оперетте. Она формально перегружена и осложнена до такой степени, что становится недоходчивой. Как отмечала в свое время театральная критика, «музыка Половинкина, за исключением нескольких танцевальных моментов, едва ли содействует украшению спектакля: она не весела и мало выразительна — такой материал, конечно, не может бороться ни с Легаром, ни с Штраусом».

И действительно, опереточный театр не мог преодолеть сложности текстовой и музыкальной фактуры «Сирокко», и, за исключением московского Камерного театра, оперетта почти не имела успешного сценического осуществления. Между тем, в «Сирокко» наличествуют отдельные элементы, мимо которых нельзя пройти при рассмотрении опытов создания советской оперетты. В качестве одного из них следует указать на внеканонность построения «Сирокко». Она явилась одной из причин, почему «Сирокко» не привлекло внимания опереточных театров в достаточной степени: обычный опереточный театр оказался в плену привычных шаблонов и не смог найти надлежащего тона для подхода к этой оперетте.