«Людовик ...надцатый» принадлежит к числу оперетт малой формы, соединяющих водевильное строение фабулы с общим замыслом, идущим от репертуара наших сатирических театров, и снабженных отдельными «номерами», навряд ли претендующими на безусловную оригинальность. Эта оперетта, в которой люди наших дней, начитавшиеся романов Дюма, переносятся в эпоху одного из Людовиков, что приводит к сочетанию в едином сюжете советских людей с персонажами XVIII века, — создает ряд забавных сценических положений.

«Людовика ...надцатого» следует рассматривать как переходную форму, но значение этой оперетты в том, что она смогла доказать, какое существенное значение для успеха советского спектакля может иметь использование современного сюжета. Подобно «Женихам», «Людовик ...надцатый» идет от советской малоформенной сатиры, сохраняя все ее типические черты и по ее принципу строя ситуации и обостренные характеристики персонажей. Оперетта подобного типа — законченно-самостоятельное звено в развитии советского опереточного репертуара. За последние годы эта линия советской оперетты не получила развития, хотя, как мы видели, почти все произведения Дунаевского шли как раз по ее направлению. И, продолжая считать, что малоформенная оперетта водевильного строения не разрешает в целом проблемы советской оперетты, мы не можем не согласиться с Эм. Бескиным, который в свое время выдвигал вопрос даже об организационном сближении оперетты с театрами сатирического плана. На почве подобного сближения можно было бы добиться большего развития таких жанров, как музыкальная сатира и водевиль с пением, которые явились бы переходными формами к большой советской оперетте.

Мы не можем также не упомянуть о значительном ряде опытов советской оперетты, которые, будучи неудачны сами по себе, могут явиться показателями все возрастающего интереса к советскому опереточному спектаклю. К числу этих неудач мы должны отнести «Оксану» (муз. Морозова), «Зарницы» (муз. Чернова и Логинова), «Рустам» (муз. Гладковского и Цурмиллена), «Камрад» (муз. Логинова и Митюшина), «Леди и солдат» (муз. Красева и Брандсбурга), «Певец из завкома» (муз. Красева) и ряд других. Все это неудачи, проистекающие от дефектов музыки или текста, а подчас от недостаточной структурной самостоятельности, приводящей к некритическому повторению современной западной формы. Но почти в каждом из перечисленных произведений есть зерна здорового начала, которые позволяют говорить о поисках со стороны их авторов пути подхода к опереточному спектаклю нового качества.

Особое место в опытах создания советской оперетты занимает оперетта, написанная поэтом Н. А. Адуевым «Как ее зовут». В первоначальном своем виде «Как ее зовут» представляет собой комедию в стихах. Наличие в ней значительных по своему значению лирических ответвлений сюжета породило ряд попыток омузыкаливания этой пьесы в плане опереточного спектакля. Ни один из этих опытов не привел, однако, к созданию такого музыкального произведения, в котором было бы достигнуто единство значимости роли драматурга и композитора. «Как ее зовут» осталась во всех случаях комедией на музыке, дающей основания для расширения привычных представлений о так называемых пределах жанра, но, вместе с тем, практически еще не подвинувшей проблемы подлинно органического советского музыкально-комедийного спектакля. Следует отметить, что наиболее законченное воплощение пьеса Н. Адуева получила в Московском театре оперетты, где для нее была написана музыка композитором Пульвером (1935).

Как видим, о советской оперетте как об отчетливо определившемся явлении говорить преждевременно. Именно в самый последний период проблема советской оперетты стала достоянием не только узких кругов деятелей опереточного театра, но и художественной общественности в целом. Коренные изменения, происшедшие в быту, невиданные успехи социалистического строительства и резкое повышение жизненного уровня страны привели к тому, что еще больше окреп жизнетворческий и оптимистический тонус советской действительности. Он порождает все усиливающуюся тягу к оптимистическому, веселому искусству, к созданию бодрой массовой песни и радостной танцевальной музыки. Значение комедийных жанров возрастает с каждым днем, и вместе с ними возрастает роль опереточного театра.

Борьба за советскую оперетту становится одной из существенных задач советских композиторов и драматургов. Через поражения, через отсекание идейного и художественного брака идет путь к советскому опереточному спектаклю. И, сравнивая нынешнее положение вещей с тем, какое было в этой области еще до недавнего времени, мы не можем не признать, что почва для создания советской оперетты ныне, как никогда, благоприятна.[*]

Нам остается познакомиться с тенденциями пересмотра путей опереточного театра, которые выяснились за годы революции и сыграли немаловажную роль в определении дальнейших путей жанра.

В отличие от дореволюционных «реформаторских» попыток, в значительной степени носивших случайный характер или ограничивавшихся не подкрепленными практикой декларациями, пересмотр традиций опереточного театра в советский период имеет неизмеримо более серьезный характер и, что особенно важно, подкреплен конкретной художественной практикой, представляющей выдающийся интерес.

Тенденция к пересмотру путей опереточного театра восходит к годам военного коммунизма. Опыты в этом направлении связаны с именем режиссера К. А. Марджанова, о котором мы говорили выше, освещая деятельность Свободного театра в Москве.

На сей раз Марджанов обращается к оперетте на петроградской почве. Его приход в опереточный театр оказался на известный период явлением исключительной важности. Государственный театр комической оперы, созданный Марджановым в 1920 г. и просуществовавший около двух лет, входит в историю опереточного театра как один из наиболее характерных эпизодов общетеатрального значения, сыгравший существенную роль в дальнейшем пути опереточного театра.