Откровенная эротичность сцены, построенной на соблазнении Мюллера, сопровождается песенками Мальды, переносящими зрителя из театра в современный кафе-концерт, — настолько они откровенно-эротичны по содержанию.

Автор «Серебряного кубка» Леон Вассер (1844—1917) и его либреттисты Жем и Нориак открывают этой опереттой новую страницу в истории жанра. Тирольские напевы, использованные в ней, являются только ширмой, прикрывающей истинные намерения авторов преподнести под видом наивного старомодного водевиля вполне современный непристойный фарс с кафе-шантанной музыкой новой формации. На долю исполнительниц ролей Мальды и Мюллера (травести[91]) — Жюдики Пешар — выпала задача довести гривуазность ситуаций до предела, подчеркнув ее патриархальной окраской сюжета. Вспоминая об этом произведении, в коем она дебютировала в оперетте, Анна Жюдик, впоследствии знаменитейшая артистка Франции, признавала в своих мемуарах, что текст показался ей «чересчур скабрезным». И приводимая ею беседа с одним из либреттистов прекрасно характеризует изменившееся направление в оперетте:

«Видите ли, милая Жюдик, мошенники, плуты, шпионы публике уже надоели. Вот я и попробовал взяться за другое».[92]

Так объясняли новые деятели опереточного жанра свой прямолинейный уход от пародии и сатиры в сторону альковного фарса.

«Серебряный кубок» Леона Вассера вызывает к жизни длинный ряд оперетт, смакующих проблему невинности в ее наиболее подчеркнутом виде. Уже следующая оперетта того же Леона Вассера продолжает избранную им линию. Она носит симптоматическое название «Разбитый кувшин». «Разбитый кувшин» — это потерянная невинность. Колетта направляется к колодцу за водой и разбивает свой кувшин по вине молодого Шевалье, который в это время попытался ее поцеловать. По местному обычаю девушка, разбившая свой кувшин по чьей-либо вине, должна выйти замуж за того, кто причинил ей эту неприятность. Так пасторальная идиллия прозрачно маскирует фарсовую тему потерянной невинности. Характерно, что, в целях подчеркивания эротического направления оперетты, ей предшествует стилизованный пролог, инсценирующий известную картину Греза под тем же названием. Франсиск Сарсэ следующим образом описывает этот эротический пролог, исполняемый Селиной Шомон, играющей роль Колетты: «Она держит в руках разбитый кувшин с широким отверстием в углу. Мелкими шагами приближается она к рампе, с опущенными глазами и сконфуженным лицом, и здесь демонстрирует публике злополучный разбитый кувшин. В ее взгляде сожаление, стыдливость и лукавство. И далее она поет одну из тех веселых песенок, полных недомолвок и подчеркнутости, исполнение которых составляет ее конек: кувшин подвергся уже стольким испытаниям, однажды она уронила его на камень, другой раз он выпал из окна, и при этом ничего с ним не случилось; но вот сегодня... на траве... Те, которые знают Селину Шомон, ясно представляют себе, каким тоном она произносит слова: на траве».[93]

Аналогичные тенденции видны в «Маленькой новобрачной» Лекока, в которой обыгрываются невинность и брачная ночь, в «Маленьком герцоге» того же композитора, в которой новобрачные разлучаются против своей воли, потому что еще не созрели для супружества, в «Мушкетерах в монастыре» Луи Варнея (1844—1908), представляющих собой полный непристойности фарс, в «Красной шапочке» Гастона Серпета (1846—1904), в которой сказочный сюжет встречи Красной шапочки с волком использован для порнографического анекдота, где вместо волка действует парикмахер, залезший в кровать бабушки и поджидающий там невинную Красную шапочку. Соответственные сюжетные положения усугубляют специфическую направленность этой детской сказки, переделанной для взрослых.

Можно привести десятки названий аналогичных оперетт, разрабатывающих одну и ту же тему невинности в бесчисленных вариантах. Если Лекок подходит к ней в достаточной степени сдержанно, если у Одрана («Великий Могол») она фигурирует в почти завуалированном виде, то у группы композиторов, продолжающих линию Леона Вассера, эротический характер сюжетов и в особенности песенок превосходит все мыслимые границы.

Именно в песенках и заключается центр тяжести этих оперетт. Парижская песенка кафе-шантана 70-х и 80-х годов резко отходит от традиций репертуара Тереза. Эротика в песенках Тереза была более примитивной и здоровой, даже, так сказать, более демократической. Но в новой обстановке гривуазность сюжетов принимает изощренно-рафинированный характер, ставя своей единственной задачей вызвать чувственное возбуждение у аудитории. Контрастирование скромного, подчеркнуто строгого туалета певицы и ее внешней исполнительской сдержанности с абсолютной нецензурностью текста и резко подчеркнутой двусмысленностью рефренов, одними и теми же словами рисующих и лирические и сексуальные повороты сюжета, доводят специфическое качество этих песенок до апогея. На смену «классическому жанру» Тереза приходит новый, неизмеримо более разлагающий и находящий пропагандисток в лице Анны Жюдик, Селины Шомон, Жермен Галуа, а позднее, с начала 80-х годов, развитый в максимальной степени знаменитой Иветтой Гильбер.

Шантанные песенки новой формации и составляют стержневое начало эротических оперетт. Они включаются в каждое произведение в количестве двух-трех, являясь для зрителя «гвоздем» спектакля. Впоследствии сценическая практика придает этот же смысл также и мизансценам буффонных игровых кусков.

Линия реалистического и лирико-романтического спектакля, которую мы обнаруживали в отдельных произведениях позднего Оффенбаха, Лекока, Одрана и Планкета, совершенно теряется в потоке новой продукции. И печать вынуждена констатировать, что каждая появляющаяся на сцене оперетта упорно продолжает линию «Серебряного кубка», заливая опереточный театр мутной волной эротики.[94]

Наступает полоса решительной реакции. Только сексуальная тема, бесконечно варьируемая, привлекает и либреттистов и композиторов. Создается впечатление, что иные темы немыслимы. Более того, сценическая практика конца 70-х годов уже усугубляет эту ведущую тональность жанра в новом понимании, эротически разрабатывая отдельные куски даже в таких опереттах, которые по авторскому замыслу далеки от какой бы то ни было связи со школой Леона Вассера. Так, например, «Маскотта» Одрана в первой же парижской постановке полна сценических непристойностей, отмечаемых театральной печатью.

С другой стороны, из оперетты вытравляется какое бы то ни было идейное содержание, которое могло бы в этом смысле проложить мосток не только в сторону ранней комической оперы, но и оперетт Оффенбаха имперского периода. Костюмная эпоха — вот что типично для оперетты 70-х и 80-х годов. Яркий шелковый камзол, пудреные парики, стильные декорации — таковы единственные признаки историчности сюжетов. Пейзанские одежды, псевдонародные мелодии и писанные на задниках пейзажи — таковы единственные признаки конкретности бытовой среды. Но за всей этой костюмной видимостью реальности господствует в действительности совершенно условная, надуманная отвлеченность. Происходит ли действие при Людовике XV или переносится в тирольскую деревню, все равно, как сюжет, так и музыкальный язык подчинены единой, все более ограниченной механике формы. Только огромное мастерство актеров спасает зрителя от убогости сюжетов и ремесленной трафаретности партитур. Оперетты, лишенные узакониваемого стандарта, не пользуются успехом у парижского зрителя.

Рассматриваемый период в истории французской оперетты характеризуется, наряду со все более определяющимся упадком жанра, повышением постановочной и исполнительской техники. Оперетта становится наряднейшим зрелищем, демонстрирующим не только богатство декораций и аксессуаров, но и виртуозное мастерство актера.

Нужно учесть, что деятельность опереточных театров Парижа, насчитывающих в 70-х годах пять-шесть одновременно действующих предприятий, проходила в обстановке ожесточенной коммерческой конкуренции. В огромном городе, ежедневно наводняемом толпами иностранцев и провинциалов, успех какого-нибудь опереточного спектакля означал возможность играть его изо дня в день сотни раз. Триста-четыреста рядовых спектаклей — обычное явление в практике парижской оперетты. Театр имеет возможность один-два сезона обходиться без премьеры, тщательно подготавливая новый боевик, заранее рекламируемый подкупленной прессой. Не редки случаи, когда оперетта, нигде за пределами Парижа не имевшая успеха ни в данное время, ни впоследствии, способна была выдержать сотни рядовых спектаклей в модных театрах 70-х—80-х гг. Renaissance и de la Ga^it'e. Секрет успеха подобной оперетты обусловлен постановочной роскошью и незаурядным талантом исполнителей главных ролей.