По законам новой венской опереточной техники жанр знает три основных амплуа, зародыш которых можно подметить уже в «Летучей мыши» и «Ночи в Венеции». Первое амплуа — «героическое», представители которого являются носителями основных вокальных партий спектакля и протагонистами любовной интриги. Конфликт между «героиней и «героем» на любовной почве является почти единственным конфликтом в сюжете. Перипетии, возникающие между обоими персонажами, дают материал для ряда арий и дуэтов развернуто-лирического порядка, хотя и построенных сплошь да рядом на танцевальных ритмах. Впервые разработанная специфика жанра допускает внесение даже остродраматических коллизий между «героиней» и «героем», находящих свой «шпаннунг» в финале второго акта и разрешаемых в последнем путем привнесения в сюжет нового, привходящего обстоятельства.

Второе амплуа — «каскадное», однако не в том понимании, которое придавалось этому термину в оффенбаховском театре. Актеры «каскадного» амплуа новой венской оперетты — это «каскадная» актриса, в собственном смысле этого слова, «субретка» и «простак». «Каскадная» актриса является характерным вариантом «героини», которая точно так же может быть носительницей любовно-лирической линии спектакля, но только в том случае, если последняя носит отчетливо комедийный характер, лишена каких бы то ни было драматических элементов и с музыкальной стороны полностью разрешается в танцевальном плане. В отличие от нее «субретка» — молодая женщина-буффон, сюжетные функции которой прямо противоположны позициям «героини». По законам строения сюжета, любви «героини» нужно добиваться, в то время как «субретка» — активный организатор собственной любовной интриги. Ее партнером является «простак», точно так же антипод «героя», персонаж, подвергающийся любовному обстрелу со стороны «субретки» и в финале пьесы побеждаемый ею. Он обычно не очень умен, внешне смешон, но любовная победа достается ему чрезвычайно легко. «Каскадные» персонажи не имеют собственной сюжетной линии, их участие в спектакле носит, по существу, интермедийный характер. Они буффонно разряжают мелодраматическую коллизию «героев», являясь носителями комедийно-танцевального начала спектакля.

Третье амплуа — «комик» и «комическая старуха». Это представители чистого буффа. Молодящийся старик и молодящаяся старуха, они еще в большей степени, чем «каскадные» персонажи, лишены черт бытового оправдания. Они являются законченными масками, никак не становясь от этого социально предопределенными персонажами, какими были в свое время Гансвурст и Касперль старовенского «народного» театра. Напротив, это насквозь театральные маски, в любых условиях выполняющие одни и те же функции. «Комик» одной оперетты будет отличаться от «комика» другой оперетты только соответственно подвидам амплуа: в одном случае он будет «комиком-рамоли», в другом — «комиком-буфф», в третьем — «характерным комиком». Для каждого из этих подвидов постепенно вырабатывается самостоятельная исполнительская техника, разнообразящая приемы игры, но оставляющая неприкосновенной одну и ту же театральную маску.

Соответственно этим впервые определенным структурным элементам и строятся литературные и музыкальные сценарии новых венских оперетт. В силу искусственного закрепления сценических амплуа, которые в столь законченной форме не были известны французской оперетте даже в период ее окончательного упадка, сюжетика новых оперетт крайне ограничена. Она сводится к использованию незначительного количества возможных вариантов одного-единственного сюжета, позволяющего развернуть историю любви двух «героических» персонажей на фоне типизированных буффонных интермедий, разыгрываемых силами «каскадных» и «комедийных» пар.

Для того чтобы понять, какие предпосылки привели к этой реформе, обусловившей быстрое и окончательное загнивание жанра и его технологическое окостенение, нужно разобраться в тех условиях, в которых оказалась оперетта в Вене к началу нынешнего столетия.

В эпоху Зуппе и Штрауса столица Австрии насчитывает только два театра, специализирующихся в области оперетты.

Французская опереточная школа в семидесятых и восьмидесятых годах еще продолжает осуществлять свое господство по всему миру. Вена не может противопоставить Парижу ничего, кроме театра, выросшего, как мы увидим ниже, на подражании французской исполнительской технике, и Штрауса, по своим композиторским данным несравнимого с французскими эпигонами, но драматургически находящегося в плену все тех же французских традиций и к тому же не имеющего в своем распоряжении ни Мельяка, ни Галеви.

Особенность штраусовской школы состояла в том, что она утвердила основы танцевальной оперетты. Именно нахождение этих формальных путей для жанра избавило венскую оперетту на три десятка лет от того пути, который привел жанр во Франции к быстрому поглощению фарсом и ревю. Но уход на позиции танцевальной оперетты является формальным только по видимости, по существу же он носит насквозь идеологический характер как результат нескрываемого стремления к отказу от хотя бы частично оппозиционных путей, типичных для оффенбаховского театра времен Империи.

Оперетта как веселое, жизнерадостное, типично развлекательное искусство могла бы иметь благоприятную почву для развития только в том случае, если бы была оружием в руках поднимающегося класса. Но танцевальные оперетты легаровского периода — типичный продукт эпохи распада буржуазного искусства, и ее деидеологизаторские тенденции свидетельствуют, прежде всего, о творческой немощи жанра. Штраус еще мог ощущать аромат патриархальной «старой Вены», но к началу двадцатого столетия от нее остались только идиллические платаны Пратера, сама же действительность, приведшая через четырнадцать лет к созданию из Австро-Венгрии одного из очагов империалистической войны, свидетельствовала об обратном. В таких условиях оперетта, господствующий вид венской театральной продукции, стала средством идейного развращения зрительских масс.

Она явилась пропагандистом наслаждения, невзирая ни на что, она смаковала любовные перипетии своих героев, избираемых обычно из среды аристократов и крупных буржуа, ее персонажи подчеркнуто благородны, или подчеркнуто легкомысленны, но, за исключением высмеиваемых престарелых «комиков», всегда должны вызывать симпатию у зрителя. Они ведут паразитарное существование, вся жизнь их — сплошной поток наслаждений. Декоративный фон, окружающий их, на девять десятых состоит из роскошных павильонов, дворцов, особняков или модных ресторанов. Их сценическая жизнь проходит на фоне откупориваемых бутылок шампанского, ежеминутно сменяемых изысканных туалетов, персонажи новой оперетты — обладатели фраков или гусарских мундиров, отдающиеся любовной интриге в обстановке полной нереальности, но создающие иллюзию воображаемой ослепительной жизни, достижение которой, по законам опереточного сюжета, дело случая. Им известна какая-то необыкновенная любовь, делающая бедного, но благородного молодого человека женихом наследницы миллионов, а бедной, но честной девушке дающая счастие в объятиях обожающего ее наследного принца или единственного сына какого-нибудь магната. Все эти чудеса совершаются только благодаря тому, что в распоряжении опереточного либреттиста имеется припрятанный до третьего акта «deus ex machina», т. е. внезапное новое обстоятельство, приводящее сюжетные перипетии к благополучному концу и оправдывающее этот в бытовом отношении немыслимый мезальянс.