— Третья республика жаждет оздоровления. Она с ненавистью оглядывается на недавнее прошлое Франции. Бисмарк многому научил ее. Как не прислушаться к тому уроку, который он ей дал?

Не нужно думать, однако, что конец Империи обозначает конец французской оперетты. Напротив, еще дымятся развалины парижских предместий, сожженных версальцами, еще заседают полевые суды, расправляясь с последними коммунарами, а театры бульваров снова широко раскрывают свои двери: в 1871—1872 годах в Париже насчитывается шесть опереточных театров, Французская буржуазия не думает отказываться от излюбленного развлекательного искусства!..

Клод Франк в своих «Парижских письмах» характеризует Париж весны 1872 г. следующими словами: «Из того, что пиетизм в настоящее время развился во Франции до таких размеров, в каких он не являлся даже во времена Людовика XVI и Реставрации, можно уже a priori заключить, что как частные, так и общественные нравы остались те же, что и до несчастия 1870—1871 гг.

«Париж, за исключением нескольких развалин, вид которых нисколько не вредит пейзажу, все тот же, что и во времена Империи. На бульварах, от бульвара Капуцинов и до Поасоньер, каждую ночь повторяется одна и та же ночная оргия. С весны опять начались прогулки в Булонский лес, снова открылись кафе-концерты на Елисейских полях, и г-жа Шнейдер еще развязней играет в «Синей бороде».[76]

Парижская буржуазия не хочет лишаться опереточного жанра. Она только предъявляет к нему новые требования. Она — против политических намеков, против постоянного настойчивого «травестирования», она против бесконечных тревожащих ассоциаций, против возбуждающей атмосферы «благерских» экивоков и недомолвок.

Когда ничего не понимающий в изменившейся обстановке Эрве в конце 1871 г. выступает со своей очередной новинкой, опереттой «Шотландский трон», в которой на фоне эпохи Людовика XIV на самом деле протаскивается злоба сегодняшнего дня, та же печать бульваров, которая еще недавно объявляла «Хильперика» и «Простреленный глаз» «национальным искусством», ныне с отвращением отворачивается от Эрве. «Выведение античных богов, или исторических фигур в переряженном на современный лад виде с приданием им бульварного жаргона, — пишет все позабывшая газета «Фигаро», — пользовалось большим успехом при прежнем режиме: безделие и парижская тяга к гривуазности содействовали тому, что пародийный жанр стал фактически завоевывать все театры всех жанров. Ныне подобные сюжеты, построенные на анахронизме культур, характеров, нравов и языка, достаточно расшифрованы и скомпрометированы».[77]

Почти одинаковый прием встречает и новую работу Оффенбаха, комическую оперу «Король-Морковь» (1872), сочиненную им на либретто Викторьена Сарду.[78] Либретто Сарду фактически было написано еще до войны. В нем он пытался как будто бы подойти к оперетте с позиций политической сатиры. Он отталкивался от мотивов Гофмана для того, чтобы вывести в спектакле некую «черноземную силу», которая грозит опрокинуть имперский режим. Таким именно и представлялся в первой редакции страшный карлик Король-Морковь, свергающий короля Фридолина. Изменившиеся условия заставили переработать либретто: тема «грядущего хама» после 72 дней Парижской коммуны прозвучала бы по меньшей мере одиозно. В переработке сюжет теряет какую бы то ни было осмысленность. Ради введения эзоповского языка либретто переводится в сказочный план, король Фридолин, свергнутый отвратительным карликом, совершает фантастическое путешествие, посещая древнюю Помпею, республику муравьев, царство насекомых, родину обезьян, в сопровождении доброго духа Робен-Люрона и принцессы, носящей звучное имя Вечерней Зари. И, после того как Фридолин изучил мудрость и основы политики в стране обезьян, он получает обратно свой трон, женясь на Вечерней Заре.

Сюжет «Короля-Моркови» в новом варианте откровенно контрреволюционен. Но даже в таком виде он пугает Оффенбаха, боящегося прикоснуться к политически заостренной теме. К этому времени Оффенбах — владелец большого театра de la Ga^it'e и в нем он осуществляет свою постановку новой комической оперы как пышной обстановочной феерии с бесконечной сменой декораций, с чудесами сценической техники, с огромными массами хора и статистов, с многочисленными балетными номерами. Он воскрешает в своей новой работе старые традиции популярных феерий вроде «Чортовых пилюль», «Ослиной кожи» и «Белой кошки».

Спектакль, осуществленный в плане обстановочной феерии, бурно принимается зрителем, пораженным необычной даже для оффенбаховского театра роскошью постановки и невиданно большими массами участников представления. Оффенбах, резко отошедший от прежних традиций, как бы приоткрывает для себя дверцу в область новых творческих возможностей.

Однако даже ничтожного намека на какую-то политическую проблему, ассоциирующуюся с недавними днями Коммуны, достаточно для того, чтобы вызвать резкую отповедь в части парижской печати. Жюль Жанен накидывается на авторов «Короля-Моркови», заявляя, что «эти красоты — уродство. Они не имеют права демонстрироваться как произведения искусства. Они оскверняют самый пьедестал, на который вскарабкались...»[79]

Для Оффенбаха начинается период возрастающей творческой растерянности. Вечное желание «быть современным» приводит к тому, что в изменившейся обстановке он мечется в поисках новых путей к жанру. То он ищет их в обстановочной феерии, то заново переставляет «Орфея в аду» (1874) и через шестнадцать лет после премьеры возобновляет его в совершенно преображенном виде, то пишет «Путешествие на луну» (1875) и «Доктора Окса» (1876) на мотивы романов Жюль Верна, то пытается продолжать линию «Периколы» и «Разбойников» и создает «Браконьеров» (1873) и «Креолку» (1875), то, подавленный затмившей его славой Лекока, он обращается к костюмно-исторической оперетте, построенной на развернутой лирической основе, и пишет «Мадам Аршидюк» (1874), «Золотую булочницу» (1875), «Мадам Фавар» (1878) и «Дочь тамбур-мажора» (1879), еще один вариант «Дочери полка» Доницетти.

Последняя группа оперетт представляет для нас наибольший интерес. Как ни странным покажется на первый взгляд, но Оффенбах начинает снова находить себя именно на путях, намеченных победившим его Шарлем Лекоком. В свете той мировой славы, которую доставили Оффенбаху «Орфей в аду», «Прекрасная Елена» и «Герцогиня Герольштейнская», оказались в тени отдельные его произведения, которые сами по себе представляют исключительный интерес и свидетельствуют о необычайной разносторонности композитора. Линия его ранних оперетт, сочетающих в себе развернутую лиричность с безудержной буффонадой, линия, нашедшая свое развитие в «Периколе» и «Разбойниках», продолжается и в новых условиях. Оффенбах использует авантюрно-лирические сюжеты, уводящие зрителя в прошлое и расцвеченные композитором со всем свойственным ему мелодическим и колористическим даром. Но тот реалистический тонус, который окрашивает «Золотую булочницу», «Мадам Фавар» и «Дочь тамбур-мажора», использует тенденции, заключавшиеся в «Периколе», в меньшей степени, чем в «Дочери Анго» и «Жирофле-Жирофля» Лекока.