Она внесла на подмостки Александринского театра, еще до «Елены», такие приемы игры, что и ранее, во время водевильных дебютов Лядовой, печать отмечала ее как первую водевильную актрису, переносящую на драматическую сцену свойственный балету «шик». Для бытовой манеры, к которой привык зритель русской императорской драмы, эти новые черты исполнительства уже сами по себе должны были выделить Лядову из числа ее партнеров и позволить аудитории сделать выбор между Девериа и Лядовой в пользу последней.

Взяв кое-что от своей французской соперницы, Лядова во многом, однако, видоизменила образ жены Менелая. Ее Елена полна сдержанности и почти респектабельности, хотя туника ее снабжена разрезом до бедра, вызывающим шум в петербургском обществе и обличительную отповедь в печати со стороны Незнакомца — Суворина. Если в свое время о спектакле французов пресса заявляла, что «только перед избранною публикою, перед сливками Петербурга и возможно появление такой бесцеремонной актрисы, какова г-жа Деверия», и что, слава Богу, русская сцена еще не видела подобного безобразия, [161] то александринская «Прекрасная Елена» не могла бы получить подобной оценки. Чувственная линия главного персонажа была максимально смягчена, более того, на первый план выступили характерные персонажи: Озеров — Калхас и Васильев I — Агамемнон уже здесь, как ранее в «Орфее» и в «Десяти невестах», выдвигают на видное место комедийные линии сюжета.

К тому же, если В. Крылов не прибавил ничего от себя в либретто Галеви и Мельяка, то он во многом обесцветил острый, типично французский диалог, лишил всякого смысла сцену конкурса остроумия и сделал русский текст плоским, лишенным той полной намеков легкости, которая внесла во французскую постановку и заряд полнокровной сатиры и прямое ощущение «греха».

У александринской «Елены» нет «греха», но аромат его все же остался, и этого было достаточно, чтобы, с одной стороны, обеспечить шумный успех спектаклю и Лядовой и, с другой стороны, дать новую почву для нападок на жанр в целом.

«Прекрасная Елена» становится «знаменем дня» и последним «криком моды». Подобно тому как недавно один из рестораторов выпустил «пунш Девериа», так теперь булочники выпускают пироги под названием «Прекрасная Елена» и «Все мы жаждем любви», на ложи и кресла в Александринский театр записываются за несколько недель, прочий репертуар не собирает аудитории, и дирекция императорских театров делает все напрашивающиеся выводы из создавшегося спроса. Как отмечает газетный репортер, «начальство, заведывающее театральными представлениями, пришло к тому убеждению... что если появилась потребность, то следует обратить внимание на этот новый вид потребностей и по возможности стараться совершенствовать его».[162]

С этого момента оперетта буквально заполоняет афиши Александринского театра, пытаясь оттеснить на второй план даже драматургию Островского, как раз в эти годы внедряющуюся в репертуар театра. «Хоть у кого отобьет охоту писать для родной сцены при ее излеро-берговском направлении»,[163] — отмечает с горестью петербургская печать.

Вслед за «Прекрасной Еленой» театр ставит в бенефис Нильского оперетту «Все мы жаждем любви», скорее фарс с пением, на либретто М. П. Федорова, представляющее собой переделку французского водевиля «Ah! que l'amour est agr'eable». К этому либретто дирижером Александринского театра Э. А. Кламротом была подобрана музыка из произведений Оффенбаха, Лекока, Эрве и других авторов. Роль Леони в этой оперетте была специально написана для Лядовой, выступавшей в ней с куплетами автобиографического характера, две последние строки которых были с особенным восторгом восприняты зрителем и распевались повсюду:

Я танцовщицей была,

Но во мне талантов много.

Грациозна и мила.

И светла моя дорога.

В Петербург поеду я,

Чтобы там вступить на сцену.

Я сыграть хочу, друзья,

Там «Прекрасную Елену»,

Так как голос мой силен,

Много страсти в нем и чувства,

А «Елена» — камертон

Современного искусства...

Оперетта-мозаика, клавир которой поражает своей безвкусицей в компоновке музыкальных номеров, «Все мы жаждем любви» является первым звеном в длинной цепи аналогичных кустарных мозаик, которые в дальнейшем станут очень модными и, в какой-то степени заменяя собой несуществующую русскую оперетту, вызовут к жизни «Цыганские песни в лицах» и многочисленные компиляции вплоть до оперетты Валентинова «Ночь любви». Но произведение Федорова — Кламрота пришлось ко времени. Полное знакомых по эстрадным выступлениям мотивов из «Синей бороды», «Герцогини Герольштейнской», «Парижской жизни», оно соединяло в себе стилистически-разнородные куски и ни в какой степени не способно было удовлетворить минимальных требований в смысле построения клавира, но зато оно позволило развернуть на музыкальном фоне веселый фарсовый сюжет и уже этим прийтись ко двору.

Александринский театр и его режиссер А. А. Яблочкин заполоняют опереттой весь репертуар.

Вслед за «Все мы жаждем любви» идет «Маленький Фауст» Эрве (в переводе Вас. Курочкина получивший название «Фауста наизнанку»). Этот спектакль вызывает недоумение зрителя. И это недоумение, порожденное опереттой Эрве, является не первым. «Маленький Фауст» — пожалуй, крайнее выражение пародийного жанра в оперетте. Здесь пародия на оперу Гуно становится самоцелью, ибо она лишена своего основного элемента — объекта, подлежащего осмеянию. Произведение Гете, бережно хранимое поколениями, не давало материала для осмеяния ни одного из персонажей, ни одной из выражаемых ими идей. Немудрено, что в Германии «Фауст наизнанку» всегда рассматривался как поругание Гете и не ставился. Немудрено, что и в России, несмотря на своеобразную переработку текста Курочкиным, «Фауст на изнанку» точно также вызывал исключительные нарекания и непонимание.

Оперетта Эрве впервые была поставлена на французском языке в 1869 г. у Излера и успеха не имела. Пресса отмечала, что «пародия на великое произведение Гете слишком груба и цинична».[164] Такая же судьба постигла постановку «Фауста наизнанку» во французской труппе, а немецкая — отказалась от постановки ее как оскорбляющей память Гете.

На русской сцене «Фауст» сумел продержаться довольно долго, но заслуга в этом должна быть отнесена на счет Курочкина, потому что эта оперетта всегда казалась русскому зрителю особенно чуждой, а крупицы французского юмора Кремье, сохраненные автором русской переделки, до русского зрителя дойти не могли. Зритель того времени смог бы так или иначе воспринять сатиру прямого гражданственного характера, пусть на плохое состояние мостовых или на шарлатанский мальц-экстракт, но пародия Эрве показалась аудитории ребусом, который нельзя разгадать.