Работающая параллельно с французской немецкая труппа Михайловского театра тоже не могла пройти мимо оперетты. Но ее положение в этой области было еще более сложно, чем у французов. Если последние имели хоть какие-то навыки, идущие от родственных оперетте парижских театров, то в распоряжении немецкой труппы не было ничего. Австрийская школа начала зарождаться только после постановки «Прекрасной Елены» в Вене, т. е. после 1865 года. Дебюты самого композитора в Вене вначале привели (как мы знаем) к фактическому дублированию, под руководством самого композитора, парижских постановок, первые работы Зуппе носили явно подражательный характер, что в равной степени может быть отнесено и на счет стиля актерской игры. Таким образом, немецкая труппа Михайловского театра подошла к оперетте совершенно ощупью, следуя только голосу моды. Но в ее составе не было знаменитых венских опереточных актрис Жозефины Галльмейер и Марии Гейстингер, не было даже артистки, равной по своим опереточным данным примадонне соседней французской труппы — Девериа. В результате опыты обращения к оперетте у немцев не дали никаких результатов.

Уже в 1865 году они поставили одноактную оперетту Зуппе «Десять невест и ни одного жениха», а 2 октября 1867 года рискнули обратиться к «Прекрасной Елене». Постановка не имела никакого успеха. Холодность и бестемпераментность исполнения, отсутствие темпа и остроты, полное непонимание подхода к оперетте — вот что характеризует эту премьеру. «Артистка осталась верна неподвижному педантизму своей национальности» — писала современная критика по адресу исполнительницы заглавной роли Лины Майер.[157] Попытки обращения к оперетте после «Прекрасной Елены» продолжались и далее, но в процессах становления этого жанра в России никакой роли не сыграли.

Таким образом, основными и первыми очагами распространения оперетты в России явились иностранные труппы, начиная с представителей шантанной эстрады и кончая придворными актерами и специально выписываемыми французскими опереточными труппами. Но только петербургский «Буфф», и именно с конца 1871 года, дал представление о жанре в чистом виде. До той поры оперетта представлялась чем-то или непосредственно родственным стилю и уровню кафе-концертов парижских бульваров, что отчетливо отразилось на практике французской труппы Михайловского театра, или простой разновидностью водевиля с пением, как себе представлял это, скажем, Александринский театр. Сама чуждость и неизвестность жанра привели к тому, что на русской сцене он предстал в очень своеобразном виде как результат обращения к совершенно неизвестной специфике и как попытка перевести оперетту на язык российской действительности.

Рассмотрим теперь первые шаги опереточного жанра на русской императорской сцене.

Мы уже видели выше, каковы были общие условия, подготовившие почву для проникновения оперетты в русский театр. Но помимо них существовали еще и частные, специфически театральные.

Оперетта явилась для русского драматического театра конца шестидесятых годов как бы модернизированным водевилем. Водевиль, на протяжении предшествовавших десятилетий господствовавший в репертуаре русской драмы, явился прекрасной почвой для внедрения оперетты.

Сам «водевиль с пением» к этому времени претерпел значительную эволюцию. Он постепенно деформировался, теряя свою составную часть — куплет, все больше уходил к форме легкой бытовой комедии, к жанровым сценкам, модным в тогдашнем театре. Бытовое содержание, которое постепенно заполняет его, уводит за пределы новой драматургии музыкальное сопровождение, куплетное пение и танец. Музыкально-ритмическое начало неприметно входит в конфликт с чисто бытовым существом этой нового типа комедии. Со старым водевилем происходит то же, что и с мелодрамой, которая постепенно замещается бытовой драматургией.

Но еще известное время форма водевиля продолжает пользоваться популярностью у зрителя русского театра, а навыки актеров, прошедших на этом жанре школу актерского мастерства, облегчают хотя бы временное утверждение оперетты на сцене драматического театра столиц и провинции.

Русский театр увидел в оперетте водевиль новой формации, но не разглядел того, что оперетта, по сути своей, большая музыкальная форма и что своеобразие нового жанра — именно в соединении буффонного и лирического начал в строении сюжета и большого музыкального полотна, органически развертывающегося вместе с сюжетом.

Кроме того, как русскому театру, так и его зрителю, были, естественно, чужды те специфические парижские черты пародийного насыщения оперетты, которые предопределили бурный успех ее на Западе. У нас же меньше всего искали в оперетте раскрытия именно этой ее грани.

Новый зритель русской императорской сцены искал легкого развлекательного репертуара, императорский театр в силу своей творческой растерянности искал переходных ступенек — для обеих сторон, по всей совокупности причин, оперетта оказалась желанной гостьей.

Первый опыт обращения к оперетте на русской сцене приводит нас в петербургский Александринский театр. 10 сентября 1865 г. здесь, еще до «Прекрасной Елены» в Михайловском театре, была в бенефис режиссера А. А. Яблочкина (1824—1895) осуществлена постановка «Орфея в аду» в переводе Виктора Крылова (Александрова).[158] Ниже мы коснемся характера этого перевода, вернее сказать, переделки, сейчас же только заметим, что уже первый опыт перевода французской оперетты предопределил специфически «российский» подход к этому жанру.