Так уже у авторов первых переводных либретто намечаются черты русской опереточной традиции, которая будет далее разрабатываться на провинциальной опереточной сцене и получит законченное развитие в постановках Лентовского.

Отказываясь от вскрытия сатирических черт в опереточных текстах, Александринский театр в дальнейшем идет по иной линии буффонной руссификации текстов. Обращаясь к постановке «Чайного цветка» Лекока, он (перевод Влад. Курочкина) [181] закономерно переименовывает китайцев в Сам-Пью-чай, На-фу-фу, и Трус-кисляя. Когда он готовит «Парижскую жизнь» Оффенбаха, то, ради приближения сюжета к пониманию аудитории, переделывает шведского барона Гондремарка в русского заштатного дворянина. Лишая переводной текст ярких красок сатирической фрондерской расцветки, императорский театр уже с постановки «Прекрасной Елены» пропитывает оперетту русской злободневной бытовщиной, которая по характеру своему разоружает жанр, снимая его основные и наиболее притягательные черты.

Если пересмотр французской оперетты обязан своим характером, главным образом, политическим условиям, в которых находился театр, если «охранительные» тенденции обусловили все направление его деятельности в семидесятых годах, то немалую роль в создании этого нового стиля в оперетте сыграла и сама царская цензура. Уже в 1867 году запрещается постановка «Герцогини Герольштейнской», в которой цензура усматривает «недвухсмысленные намеки на русский двор XVIII века».[182] Вслед за этим цензура обсуждает опасность тем, которые несет с собою оперетта, систематически выводящая в карикатурном виде богов, царей и высокопоставленных лиц, причем опасными для существующего правопорядка признаются «Прекрасная Елена», «Синяя борода», «Герцогиня Герольштейнская», «Перикола». Цензура прибегает к наивным ухищрениям, чтобы лишить оперетту революционизирующего значения. Например, запрещенная «Герцогиня Герольштейнская» спустя несколько лет разрешается под названием «Наследственная сабля». Та же участь постигает оперетту Эрве «Хильперик», на которую накладывается запрет из-за того только, что в ней выведен франкский король, а через восемь лет она идет под другими названиями, в частности как «Прекрасная Фредегонда» и «Рыцарь Лантилот». Даже в «Синей бороде» короля Бобеша приходится переделать в карточного короля, а принца Сафира в бубнового принца. Вместе с тем цензура в достаточной степени благодушна к рискованным местам даже в тех случаях, когда они усилены по сравнению с оригиналом. Так, например, в «Парижской жизни» пропускается совершенно нецензурный дуэт Габриэли и бразильянца, несмотря на то, что у Мельяка и Галеви он и в половину не столь фриволен.

Все эти условия способствовали специфическому направлению сценической практики первых опереточных спектаклей на императорской сцене, в частности в Александринском театре.

Режиссер А. А. Яблочкин, — несомненно яркая, колоритная фигура на общем фоне тогдашней режиссуры, — тяготеющий к пышности и масштабности постановок и красочному размещению масс в спектакле, как мы уже говорили, трактует оперетту с чисто-водевильных позиций.

Наличие в труппе вокалисток, начиная с Лядовой и кончая Кронеберг и Кольцовой, ни в какой степени не обеспечивает надлежащего уровня музыкальной стороны спектаклей, потому что весь остальной ансамбль состоит из чисто драматических актеров. Подбор их весьма симптоматичен.

Основные опереточные кадры Александринского театра комплектуются из актеров, в очень малой степени приспособленных к выполнению синтетических заданий, предъявляемых жанром. Кроме Лядовой, можно назвать, пожалуй, лишь Монахова, который по-настоящему обладал опереточными данными. И характерно, что Монахов пришел на императорскую сцену непосредственно с эстрады.[183] Он начал свою сценическую карьеру как злободневный куплетист, создав этот новый для России жанр и приобретя исключительную популярность у петербургской аудитории. В этом качестве он и приглашается в Александринский театр, специально для оперетты, годами не получая жалования и служа на разовых.

Остальная группа актеров: сам Яблочкин, Озеров, Марковецкий, Сазонов — типично бытовые актеры, которые подходят к оперетте, опираясь на опыт водевильно-фарсового репертуара. Вокально-ритмические задания оперетты им не по силам и, естественно, отодвигаются на задний план. На первом месте фарсовая буффонада, обыгрывание положений и гротескная разработка масок персонажей. Стиль французского опереточного театра до 1871 г. им еще неизвестен, и они вынуждены прокладывать дорогу к новому жанру, отталкиваясь от привычной практики фарса и водевиля.

Если Нильский в своих воспоминаниях характеризует Яблочкина как «большого поклонника фарса и всяких дешевых театральных эффектов»,[184] то эту характеристику можно приложить целиком к создаваемым им спектаклям. Победоносное шествие безвременно ушедшей Лядовой по опереточному репертуару Александринского театра нужно считать сторонним явлением в общем направлении александринской оперетты, потому что стиль ее исполнения не поддерживается ансамблем.

Основная ставка на характерные персонажи — вот первое, что можно подметить в практике александринской оперетты и что полностью относится и к московскому Малому театру.

Комедийный персонаж господствует в спектакле. Он расшивает на либреттной канве домотканный узор отсебятины, не боится выпадения из образа, остановки действия. Буффонное ведение диалога, построенного на уверенной технике, созданной смежным репертуаром, вытесняет лирические и «каскадные» линии сюжета и спектакля. Импровизация первого опереточного актера не служит к расширению рамок образа и обострению диалога, а направлена как прямой «апарт» в сторону от сценической ситуации.

Уже через несколько спектаклей текст «Прекрасной Елены» в Александринском театре обрастает актерскими вставками типично российской формации. Современная печать констатирует: «Ни к селу ни к городу приплетаются тут и мировые судьи и их участки; царь царей Агамемнон говорит о своем сыне Оресте, что выдает ему на день по целковому; ищет в карманах и затем спрашивает, кто у него украл пятиалтынный; г. Сазонов поет вместо «взгляни, Парис, перед тобой» — «взгляни, Сазонов, пред тобой»; г. Стрекалов читает стихи: «Чижик, чижик, где ты был...»[185] В «Орфее в аду» актеры идут на такое огрубление деталей, которое было бы немыслимо на парижской сцене, и этим приемом добиваются надлежащей реакции у зрительного зала.

В оперетте Зуппе «Десять невест и ни одного жениха», задуманной как театрализованный концерт с участием десяти певиц и танцовщиц, — центр тяжести переносится на чисто балаганную буффонаду, на то, что «г. Яблочкин визжит, обливает г. Озерова водою, Озеров падает на пол, кобенится, словом, эти александринские клоуны стараются превзойти друг друга безобразием, немыслимым ни на одной сколько-нибудь порядочной сцене».[186]

Делая необходимую поправку на пристрастность оценок тогдашней печати, мы можем, однако, заметить, что актерское исполнительство направлено в сторону чистого фарса, переведенного к тому же в план бытовщины. «Представление, — пишет П. Гнедич в своих воспоминаниях, — мало отличается от того, как играют «Бедность не порок», или «Иголкина». Плутон, Зевес, Марс — ну, совсем из Островского, или из Дьяченки. Это понятно собравшейся публике. Горбунов, поверх костюма Меркурия, надевает даже армяк, и партер радостным гоготом встречает знакомую одежду».[187]